第三章
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诗与修养
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诗也是这样，在诗歌作品中，也可以看到诗人的人格修养和艺术修养。艾青说：“一首诗是一个人格，必须使它崇高与完整。”（《诗论》）英国文学批评家德昆西把风格称作“思想的化身”，强调诗人的主观因素对风格形成的作用。
一个诗人，在他创作中，必然有时因个人经历、思想艺术修养的局限而苦恼，也会因个人经历、思想艺术修养提供创作思绪而喜悦。
我们总是从作品的内容和艺术上去研究作者其人的。王安石曾这样评欧阳修：“如公之器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟，怪巧瑰奇……世之学者，无问乎识与不识，而读其文，则其人可知。”风格和人格是一致的。我们读李白的诗，潇洒豪放，不正是他那无羁无束性格的体现吗？而杜甫翁的沉郁，高适、岑参“边塞诗人”的悲壮，不也是他们人格价值的表现吗？抗战胜利后，毛泽东赴重庆谈判期间，曾手录《沁园春·雪》一词相赠柳亚子。词在报纸上发表后，竟轰动山城整个知识分子阶层。以往，大后方知识分子对毛泽东了解甚少，以为不过是民间草莽英雄，可是，《沁园春·雪》中所蕴含的胸襟、气魄，所体现的才思、文采，使他们看到一个足以平治天下的“一代天骄”的形象。可知，读斯诗，可知斯人！
清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”闻一多先生也说过，那些无“仙骨”而妄学诗的人是“南辕北辙，必其无通日。”我们写好诗，不光要在字句上下功夫，还要在思想艺术上加强修养，这是写诗根本之道。
读诗二题
(―)含蓄
诗不宜直写，以含蓄为贵。常借他物概括，或指近事而含远意。郑谷《咏落叶》诗云：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”纷纷落叶满地，故归蚁难寻穴；叶落枝丫见疏，故归禽易见窠。虽未见“落叶”一类词语，然深秋之景，叶落之状，如在目前。含蓄之类，是用语委婉，令人回味，并非莫不可测。所指之事，必要明确。此诗之所以借蚁穴、禽窠来写落叶，是蚁穴常在树下，禽窠常在树上之故。既让人易领悟，又耐人寻味，这正是诗之佳处。难怪同样写富贵，古人推崇“笙歌归院落，灯火下楼台”，而不推崇“老觉腰金重，慵便玉枕凉”了。因为后者是直接写，不给人以咀嚼的余地。
(二）诗之典型
诗要在短小的篇幅内容进大量的内容，必须进行高度概括，通过选取典型人物、典型事件、典型环境来抒发感情，进而达到表现主题的目的，特别咏史诗类，尤其注意到这一点。如古典诗词中常通过“金陵”、“赤壁”和“乌夜巷”、“朱雀桥”等典型环境来抒发对历史的慨叹。又如毛泽东词《沁园春·雪》中，抓住象征祖国和中华民族的典型景物“长城”、’大河”、“黄河”来表现祖国大好河山。通过历史上某个典型人物“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”、“成吉思汗”来概括悠久的历史。可见诗词的凝练也须借用提炼典型的方法，才能在短小的“窗口”中透视更广阔的社会现实和历史。
文贵简炼
行文力避繁缛而力求简炼，这是古今中外作家谆谆告诫我们的经验。我国早就有“惜墨如金”的话，清史学家黄宗羲为警策自己作文简洁，竟把自己的书斋取名为“惜字斋”。英国戏剧家莎士比亚是这样形容废话的：“他的道理就象藏在两桶砻糠里的两粒麦子，你必须费去整天功夫才能够把它们找到，可是找到了它们以后，你会觉得一点不值。”“裹脚布”的文章，就是这样，常要白耗去读者许多精力，又使人不知所云。
简炼，就量上说，能用最少的文字表情达意，不罗嗦。就质上说，语言含量大，概括的意思多。
使语言达到以少胜多，就要“竭力将可有可无的字、句、段删去”。在这时，不要谙于己见，不忍割舍，要相信读者的理解能力，不必要把话说得一览无余。明陈继儒《读书镜》中记，宋朝南丰为陈后山改一篇数百言的文章，“凡削去一二百字，后山读之，则其意尤完。”有时大削大砍是很必要的。
使语言内涵大，要通过对语言进行认真的辨析比较，斟字酌句，找到最富有表现力的语言来表情达意。老舍告诫我们：“他们必须学会抄近路，使之简炼。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句代表全组，这就可以既省话又巧妙。”
简炼还要学会用质朴的语言表达，不绕弯子，不兜圈子。契诃夫说描写海，那是很难的。‘海大’，只那么一两个字，我觉得——好得很！”
“简炼是才能的姊妹”，语言简炼是衡量一个作家才能的标准，我们应在简炼的技巧上下功夫。
风格与流派
(一）
现实主义和浪漫主义是文学创作的两大根本方法，但二者在具体创作中，绝不是截然无所关联。王国维在探讨诗的境界时说有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也”。所谓“造境”，即用浪漫主义手法创造意境，所谓“写境”，则侧重于现实描写。这里不仅概括出二者各自特点，亦道出二者关系。“造境”，必须以现实为基础，“写境”，也必须有理想。
我们说杜甫是现实主义诗人，李白是浪漫主义诗人，这是就各自作品的主体风格而言。《诗人玉屑·沧浪诗评》评李、杜二公：“李杜二公，正不当优劣；太白自有一二妙处，子美不能到：子美有一二妙处，太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”但在具体篇章中，难免有不同风格手法的交替和借鉴。如李白《子夜吴歌·秋歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”完全用写实主义的手法。又如杜甫《望岳》诗：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝项，一览众山小。”写得飘逸豪迈，似有李白风格。
任何艺术风格，手法相互借鉴、影响，才有作品的多样化。
(二）
在古典诗词流派中，苏东坡被称为是“豪放派”的代表，柳永则被称为“婉约派”的代表。《吹剑录》中还形象地评出他们的特点，说对柳永词，只合十七八女郎执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月。”而东坡词，须西关大汉，执钢琵琶铁绰板唱“大江东去”。但任何一种流派，总有一个形成发展的过程，在这过程中，不能不受其它派别风格的影响。所谓的某种风格，总是相对而言。拿苏词来说，大体上是豪放的特点。前人评其词有“扶海上风涛之气（清·王阮亭语）”。晁无咎评云：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”竟冲破音律的束缚。陆游也说苏轼“但豪放不喜剪裁以就声律而，试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”胡致堂则云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高远望，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而耆卿（柳永〉为舆台矣。”这里面虽有抑柳扬苏的倾向，却也概括出苏词的特征。如最能代表其风格的《念奴娇·赤壁怀古》词，被称为“语意高妙，真古今绝唱”。但他的词里也有“婉约”的特点，如《词筌》评他的一首《浣溪沙》词：“道字娇讹语未成，未应春阁梦多情，朝来何事绿鬟倾。彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。”评云：“子瞻有铜喉铁板之讥，然《浣溪沙》词‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八郎歌之，岂在晓风残月之下。”又如《蝶恋花》词中“树上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”句，王阮亭评云：“枝上柳绵，恐屯田（指柳永）缘情绮未必能过，孰谓坡但解作大江东去耶，髯直是轶伦绝群。”又如秦少游是苏门四学士之一，读其词，比之苏词“婉约”得多。据《高斋诗话》记：“少游自会稽人都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词’。少游曰：‘某虽无学，亦不如是’。东坡曰：‘销魂，当此际，非柳七语乎？’”这是秦观《满庭芳》中的一句。前人评秦观的词以“婉约”为主。
各种流派风格，只不过是相比较而有区别，切不可执一端而诋其它。
(三）
王夫之认为：“身之所限是大门槛”。
任何诗人的创作不能不受他经历的限制。一个人的经历往往决定了他的创作题材、体裁，影响到他的风格的形成。当然这其中有文学修养的因素。但可以肯定，没有独特经历的诗人，形不成独特的风格。
唐朝诗人李贺的“长吉体”以其奇特的想象，鬼使神差的手笔傲然于世。李贺若不是早孤，生活困苦，二十七岁还无家室，又因避文讳不能考进士，空有才华抱负无由施展，不得不借“鬼、神、老、死”来抒怀排忧，形成诡异的风格。又如“边塞诗人”的作品，受戌边生活的影响，大都豪迈磅礴，抒发浓郁的爱国热情。如王昌龄的“不教胡马度阴山”、“不斩楼兰誓不还”；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。范仲淹的《渔家傲》塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”又如杜甫和孟浩然，因生活经历不同，同是临眺洞庭湖，却写下立意不同的诗篇。杜甫因有半生干戈动乱的生活经历，又有忧国忧民的胸怀，因而写出“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤曰夜流。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》）的诗篇，意境开阔宏丽。而孟浩然由于仕途不得志，诗中流露的是患得患失的个人伤感之情：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云泽梦，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”二者格调高下自见优劣。
(四）
流派一词大概喻之于水。清人刘山蔚说：“统由水行於地，汇于归墟，而总为天一之所生，非支流别港之所得，偏据以为名。至於四渎百川之既分，分而溢，溢而溯其所由出，然后称派以别之；派者，盖流之馀也。”（《江西诗社宗派图録》）流派有渊有源，有合有分。流派众多是文学繁荣的象征，但没有必要非要扯起流派的旗帜争一席地位。清潮流派可谓多矣，真正站得住脚的可以说“代不数派”，而真正有风格的作家可以说“派不数人”。况且，文学创作中首先用“派”的语言风格来约朿自己，这本身就是一个失误。小而言之，束缚个人创作的才华，大而言之，不利于文学创作的繁荣。再之，流派的形成，不是很容易的事，要有成熟的作家，成熟的作品，成熟的风格。否则，经不起历史的淘汰。
知人论诗
“人有以诗重者，亦有诗以人重者。”古来不乏事例。
宋·胡仔在《笤溪渔隐丛话》中说：“古今诗人以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然传播于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉？……”以一两句或一首好诗词名播于世的如：张志和因写《渔歌子》而名，唐肃宗赐他为“渔童”；韦庄写《秦妇吟》而名，被称为《秦妇吟》秀才；宋朝诗人贺铸，作有《青玉案》一词，中有“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，人们佩服其语意工整，呼其为“贺梅子”。秦少游曾作一首《满庭芳》词，大受苏东坡赞赏，取其首句称秦少游为“山抹微云君”。宋人潘大临只“满城风雨近重阳”一句，脍炙人口至今。这是人因诗而名。从一方面说明好的诗篇在于质量，而不在于数量。
也有诗因人而重的。清人姚鼐评曹子建、陶渊明、李白、杜子美、韩退之、苏轼、黄庭坚等人时，认为不能光看他们诗的成就，还要看他们的“忠义之气、高亮之节，道德之养、经济天下之才。”我们读杜甫诗，其忧国忧民之情溢于诗句；又如我们读岳飞《满江红》词，不能不和他那威武不屈、精忠报国的形象联在一起，对他的词印象更深，理解更透。“重其人，则其诗也因人而重。（袁枚《随园诗话补遣》）。因为一定的诗风反映一定的人格。晁补之评黄庭坚云：“鲁直于怡心养气，能为人而不为，故用于读书，为文字，致思高远，亦似其为人。”这正如龚自珍所说的：“人以诗名，诗尤以人名”，“人外无诗，诗外无人”，诗与人历来是完整统一的。诗人写出的名篇名句，多也好，少也好，都不是偶然的，都有其深厚的艺术修养和高尚的人格在其中。
“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”(《孟子》)我们领略诗人诗篇的精华，要知其人其世，才能缩短和诗人的距离。
诗之结尾
“首句标其目，卒章显其志”，一首好诗的结尾是非常重要的。一个好的诗人，不仅要善于发端，而且要善于结尾。
诗的结尾，可“题外生意”，或就“本意结之”。“或就解题，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。（《历代诗话》卷六十七）不管怎样结尾，达到“自去自回，言有尽而意无穷”的效果为最佳。“自去自回”，即能放得开又收得回；“言有尽而意无穷”，给人以回味的余地。如施肃中诗《夜之思》：“我的微笑是叶的装潢／你的忧伤是花的蕴藏／缄默真能隔断时光／苦恋更煎熬 我们想象／哟 你也残缺我也残缺／何不共铸一轮满月。”诗戛然而止，令人回味无穷。
好诗之结尾，还要有气势，有份量，古人所谓要“陡健”，能升华主题。唐中宗李显有一次游宫中昆明池，赋诗后，命群臣和诗百余篇，又命上官婉儿选一首最佳者为御前歌谱的歌词。只有宋之问、沈佺期的作品被选中，但最后，还是宋之问的作品结尾好而夺魁。上官婉儿评论二人的作品说：“两诗旗鼓相当，但沈诗结尾是，‘微臣雕朽质，羞睹豫章材，’词气已经枯竭。宋诗结尾是‘不愁明月尽，自有夜珠来’，仍然高昂有力。”沈佺期为之折服。(见宋·计有功《唐诗纪事》卷三）又如文天祥《过零洋丁》诗之结尾：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，这是“卒章显其志”。是以“本意结之”，铿锵有力，把主题和盘托出，且使立意更高远。
诗之结尾，还要和开端相互照应。“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。见《笤溪渔隐丛话》）所谓救首救尾，指首尾相照应，使全篇气势一致。要做到“发端忌作举止，收拾贵有出场。（《诗人玉屑·沧浪诗法》)如梁南诗《囚徒》，写悲观的人把自己囚在生活中，“很无聊，时而用情绪搅拌泥沙浆／铺成小路，一条一条／抹成房屋，每片瓦每扇门／都在说着长长的往事／都在背诵悲观，翻阅人与人的履历……”结尾：“谁收拾呢？秋风秋雨”。结尾收得非常利落。
词淡而意浓
“话须通俗方传远”，梅尧臣的诗能流传到夷蛮之地，白居易作诗先请老妪解之方示人，大诗人们都深知晓畅的语言才易被人接受。但平淡的语言如果不和深刻的立意相结合，那就是大白话了。唐朝诗人顾某因诗中写有“到处不生草”之句而被人传笑。因为诗的语言不同于日常语言，也不同于其它文学体裁的语言，它要诗人通过多种手法，把诗人的感情和意识寄蕴其中。因此，语言既使平淡，也要有蕴意。
好的诗，常是平白流畅的语言和深刻的立意的统一。“言约而意丰，言近而旨远”。往往使人一读就懂，细细品味，又蕴味无穷。如唐诗“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”又如陈毅诗《赠缅甸友人》：“我住江之头，君住江之尾。彼此情无限，共饮一江水”。明朗流畅，却又含意无穷。
对有些平白的诗，要了解其诗意，要通篇看，往往单看诗句很平淡，但组成全篇，却蕴味层出。就好象包世臣论王羲之的字，单个字并不受看，但字的各部分，字与字之间组合起来，“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。诗也应这样。如匈牙利诗人裴多菲的《谷子熟了……》一诗：
“谷子成熟了，天天都很热／到了明天早，我就去收割／我的爱也成熟了，很热的是我的心／但愿你，亲爱的，就是收割的人。”前几句，简直是散文的叙述，但后两句，却托出立意，深化前几句，铺叙、照应、点题都很自然，使全篇畅然一体。
古今大家都忌讳用生僻、晦涩的词语人诗。欧阳修就批评过西昆体“语僻难晓”的诗风。所以他们用僻字非常讲究的，提倡要有根据地用。刘宾《宾客嘉话录》云：“诗用僻字，须有来处”。有来处，是不要生造字，还要把本民族的语言用好。尤其少用被本民族语言同化的外来语。王安石很注重这些。他认为，一联中如上句都是用本民族语言，下句也要用本民族语言。如他的诗句“一水护田将绿绕，两山排闼送青来，”朗朗上口，通俗形象且易懂。
诗用叠字
古诗词中常用叠字。叠字并不是语意重复，而是为更好地描摹物态，表达感情，它能起到语意迴环跌宕，抒情细腻缠绵，状物妥贴自然，节奏协调明快的效果。如李璄词《山花子》中“多少泪珠何限限”，淋漓尽致地写出怀思之情。欧阳修《蝶恋花》中“庭院深深深几许”，极尽景物之幽。特别是女词人李清照，擅用叠字。“夜夜夜深闻子规”、“日日日斜人醉归”、“更更更漏月明中”、“树树树梢啼晓莺”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，都写得流转迴环，缠绵动情。
古词中有的词牌里专用叠字，以增强表达效果，如《古调笑》、《如梦令》等词牌。后唐主庄宗有一首《如梦令》。后半部写到：“长记到伊时，和泪出门相送。如梦、如梦，残月落花烟重”。《词林记事》中称赞此二句“叠二字最难，唯此恰好”。
叠字在音韵上有它的特点，节奏性强，易于上口，便于记诵。如孙光宪《浣溪沙》词中“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫”。黄庭坚诗句“卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”。
方位词的一种叠用，写景尽态，概括时空广。如王建的《三台令》中：“池北池南草绿，殿前殿后花红”；戴书伦《转应曲》中：“山南山北雪晴，千里万里月明”；刘长卿《谪仙怨》中白云千里万里，明月前溪后溪”。
叠字是中国语言的一种独特韵味，运用好了能创造无数蕴意。
炼字
“诗之浅深，有在一两字内见者”。（黄子云《野鸿诗的》）诗词的语言要精炼，每句每字都要有大的含量。德国批评家莱辛曾提出过这样要求，就是诗的语言所激发的观念要多于其中所包含的文字。要达到这样，我们的诗人必须在炼字上下功夫。
我们的前人给我们留下了许多好的经验。他们常是“吟安一个字，捻断数茎鬓”，“吟安一个字，用破一生心”。如“推敲”、“一字诗”之说，都给我们以启示。他们提倡“诗有一字之贵”，抓住这“点睛”之字，就会为诗篇增色。
《六一居士诗话》云：“陈舍人从易偶得《杜集》旧本，文多脱误，至送蔡都尉云：身轻一鸟，其下脱一字。陈公因与数宾客论，各以一字补之。或云疾，或云落，或云起，或云下，或云度，莫能定。其后得一善本，乃是身轻一鸟过。陈公叹服”。
欧阳修《垸溪沙》中“绿杨楼外出秋千”，晁无咎评：“只一‘出’字，自是后人道不到处”。（见《能改斋漫绿》。）如黄鲁直诗：“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”，“‘用’字初曰抱，又改占，曰在，曰带，曰要，至‘用’字始定”。（见宋·洪迈《容斋随笔》第八卷）“苏东坡作病鹤诗，尝写“三尺长胫瘦驱”，而缺一字。使任德翁辈下之。凡数字，东坡徐出其稿，盖“阁”字也。此字即出俨然如见病鹤。”（见清·吴景旭《历代诗话》卷四十七）元朝诗人萨天赐《送濬天渊入朝》诗中一联云：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”。一叟认为“闻”与“听”字意合，而根据唐诗“树下老僧来看雨”改“闻”为“看”，萨天赐拜叟为一字诗。（见《历代诗话》卷六十五）“陈后山词喜用尖新字，然最稳，如《浣溪沙》：“安排云雨娶新睛’，‘娶’字未经人道”。（清·李调元《雨村诗话》）《笤溪渔隐丛话》中曾举孟然诗：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“上句之工，在一‘淡’字，下句之工，在一‘滴’字。若非此二字，亦乌得而为佳句哉。”
又如李珣《南乡子》中“夹岸荔枝红蘸水”，一“蘸”字把颜色写得鲜灵灵。
又秦观《好事近》中：“春路雨添花，花动一山春色”。 “添”字为字眼。
又王维《终南山》“白云回望合”，孟浩然《过故人庄》“绿树村边合”，苏味道《正月十五夜》。“火树银花合”，“合”字皆用得熨贴稳安。
又毛泽东词《水调歌头·重上井岗山》中“千里来寻故地”的“寻”，《鸟儿问答》中“不见千年秋月朗”的“朗”，用得极生动准确。
“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也”。（《笤溪渔隐丛话》）我们要善于抓住这一字之贵，为诗篇增色。
诗与修养
评论家们说，在每部小说里，都能找到作者的影子。www.Pinwenba.com
诗也是这样，在诗歌作品中，也可以看到诗人的人格修养和艺术修养。艾青说：“一首诗是一个人格，必须使它崇高与完整。”（《诗论》）英国文学批评家德昆西把风格称作“思想的化身”，强调诗人的主观因素对风格形成的作用。
一个诗人，在他创作中，必然有时因个人经历、思想艺术修养的局限而苦恼，也会因个人经历、思想艺术修养提供创作思绪而喜悦。
我们总是从作品的内容和艺术上去研究作者其人的。王安石曾这样评欧阳修：“如公之器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟，怪巧瑰奇……世之学者，无问乎识与不识，而读其文，则其人可知。”风格和人格是一致的。我们读李白的诗，潇洒豪放，不正是他那无羁无束性格的体现吗？而杜甫翁的沉郁，高适、岑参“边塞诗人”的悲壮，不也是他们人格价值的表现吗？抗战胜利后，毛泽东赴重庆谈判期间，曾手录《沁园春·雪》一词相赠柳亚子。词在报纸上发表后，竟轰动山城整个知识分子阶层。以往，大后方知识分子对毛泽东了解甚少，以为不过是民间草莽英雄，可是，《沁园春·雪》中所蕴含的胸襟、气魄，所体现的才思、文采，使他们看到一个足以平治天下的“一代天骄”的形象。可知，读斯诗，可知斯人！
清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”闻一多先生也说过，那些无“仙骨”而妄学诗的人是“南辕北辙，必其无通日。”我们写好诗，不光要在字句上下功夫，还要在思想艺术上加强修养，这是写诗根本之道。
读诗二题
(―)含蓄
诗不宜直写，以含蓄为贵。常借他物概括，或指近事而含远意。郑谷《咏落叶》诗云：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”纷纷落叶满地，故归蚁难寻穴；叶落枝丫见疏，故归禽易见窠。虽未见“落叶”一类词语，然深秋之景，叶落之状，如在目前。含蓄之类，是用语委婉，令人回味，并非莫不可测。所指之事，必要明确。此诗之所以借蚁穴、禽窠来写落叶，是蚁穴常在树下，禽窠常在树上之故。既让人易领悟，又耐人寻味，这正是诗之佳处。难怪同样写富贵，古人推崇“笙歌归院落，灯火下楼台”，而不推崇“老觉腰金重，慵便玉枕凉”了。因为后者是直接写，不给人以咀嚼的余地。
(二）诗之典型
诗要在短小的篇幅内容进大量的内容，必须进行高度概括，通过选取典型人物、典型事件、典型环境来抒发感情，进而达到表现主题的目的，特别咏史诗类，尤其注意到这一点。如古典诗词中常通过“金陵”、“赤壁”和“乌夜巷”、“朱雀桥”等典型环境来抒发对历史的慨叹。又如毛泽东词《沁园春·雪》中，抓住象征祖国和中华民族的典型景物“长城”、’大河”、“黄河”来表现祖国大好河山。通过历史上某个典型人物“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”、“成吉思汗”来概括悠久的历史。可见诗词的凝练也须借用提炼典型的方法，才能在短小的“窗口”中透视更广阔的社会现实和历史。
文贵简炼
行文力避繁缛而力求简炼，这是古今中外作家谆谆告诫我们的经验。我国早就有“惜墨如金”的话，清史学家黄宗羲为警策自己作文简洁，竟把自己的书斋取名为“惜字斋”。英国戏剧家莎士比亚是这样形容废话的：“他的道理就象藏在两桶砻糠里的两粒麦子，你必须费去整天功夫才能够把它们找到，可是找到了它们以后，你会觉得一点不值。”“裹脚布”的文章，就是这样，常要白耗去读者许多精力，又使人不知所云。
简炼，就量上说，能用最少的文字表情达意，不罗嗦。就质上说，语言含量大，概括的意思多。
使语言达到以少胜多，就要“竭力将可有可无的字、句、段删去”。在这时，不要谙于己见，不忍割舍，要相信读者的理解能力，不必要把话说得一览无余。明陈继儒《读书镜》中记，宋朝南丰为陈后山改一篇数百言的文章，“凡削去一二百字，后山读之，则其意尤完。”有时大削大砍是很必要的。
使语言内涵大，要通过对语言进行认真的辨析比较，斟字酌句，找到最富有表现力的语言来表情达意。老舍告诫我们：“他们必须学会抄近路，使之简炼。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句代表全组，这就可以既省话又巧妙。”
简炼还要学会用质朴的语言表达，不绕弯子，不兜圈子。契诃夫说描写海，那是很难的。‘海大’，只那么一两个字，我觉得——好得很！”
“简炼是才能的姊妹”，语言简炼是衡量一个作家才能的标准，我们应在简炼的技巧上下功夫。
风格与流派
(一）
现实主义和浪漫主义是文学创作的两大根本方法，但二者在具体创作中，绝不是截然无所关联。王国维在探讨诗的境界时说有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也”。所谓“造境”，即用浪漫主义手法创造意境，所谓“写境”，则侧重于现实描写。这里不仅概括出二者各自特点，亦道出二者关系。“造境”，必须以现实为基础，“写境”，也必须有理想。
我们说杜甫是现实主义诗人，李白是浪漫主义诗人，这是就各自作品的主体风格而言。《诗人玉屑·沧浪诗评》评李、杜二公：“李杜二公，正不当优劣；太白自有一二妙处，子美不能到：子美有一二妙处，太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”但在具体篇章中，难免有不同风格手法的交替和借鉴。如李白《子夜吴歌·秋歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”完全用写实主义的手法。又如杜甫《望岳》诗：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝项，一览众山小。”写得飘逸豪迈，似有李白风格。
任何艺术风格，手法相互借鉴、影响，才有作品的多样化。
(二）
在古典诗词流派中，苏东坡被称为是“豪放派”的代表，柳永则被称为“婉约派”的代表。《吹剑录》中还形象地评出他们的特点，说对柳永词，只合十七八女郎执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月。”而东坡词，须西关大汉，执钢琵琶铁绰板唱“大江东去”。但任何一种流派，总有一个形成发展的过程，在这过程中，不能不受其它派别风格的影响。所谓的某种风格，总是相对而言。拿苏词来说，大体上是豪放的特点。前人评其词有“扶海上风涛之气（清·王阮亭语）”。晁无咎评云：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”竟冲破音律的束缚。陆游也说苏轼“但豪放不喜剪裁以就声律而，试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”胡致堂则云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高远望，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而耆卿（柳永〉为舆台矣。”这里面虽有抑柳扬苏的倾向，却也概括出苏词的特征。如最能代表其风格的《念奴娇·赤壁怀古》词，被称为“语意高妙，真古今绝唱”。但他的词里也有“婉约”的特点，如《词筌》评他的一首《浣溪沙》词：“道字娇讹语未成，未应春阁梦多情，朝来何事绿鬟倾。彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。”评云：“子瞻有铜喉铁板之讥，然《浣溪沙》词‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八郎歌之，岂在晓风残月之下。”又如《蝶恋花》词中“树上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”句，王阮亭评云：“枝上柳绵，恐屯田（指柳永）缘情绮未必能过，孰谓坡但解作大江东去耶，髯直是轶伦绝群。”又如秦少游是苏门四学士之一，读其词，比之苏词“婉约”得多。据《高斋诗话》记：“少游自会稽人都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词’。少游曰：‘某虽无学，亦不如是’。东坡曰：‘销魂，当此际，非柳七语乎？’”这是秦观《满庭芳》中的一句。前人评秦观的词以“婉约”为主。
各种流派风格，只不过是相比较而有区别，切不可执一端而诋其它。
(三）
王夫之认为：“身之所限是大门槛”。
任何诗人的创作不能不受他经历的限制。一个人的经历往往决定了他的创作题材、体裁，影响到他的风格的形成。当然这其中有文学修养的因素。但可以肯定，没有独特经历的诗人，形不成独特的风格。
唐朝诗人李贺的“长吉体”以其奇特的想象，鬼使神差的手笔傲然于世。李贺若不是早孤，生活困苦，二十七岁还无家室，又因避文讳不能考进士，空有才华抱负无由施展，不得不借“鬼、神、老、死”来抒怀排忧，形成诡异的风格。又如“边塞诗人”的作品，受戌边生活的影响，大都豪迈磅礴，抒发浓郁的爱国热情。如王昌龄的“不教胡马度阴山”、“不斩楼兰誓不还”；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。范仲淹的《渔家傲》塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”又如杜甫和孟浩然，因生活经历不同，同是临眺洞庭湖，却写下立意不同的诗篇。杜甫因有半生干戈动乱的生活经历，又有忧国忧民的胸怀，因而写出“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤曰夜流。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》）的诗篇，意境开阔宏丽。而孟浩然由于仕途不得志，诗中流露的是患得患失的个人伤感之情：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云泽梦，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”二者格调高下自见优劣。
(四）
流派一词大概喻之于水。清人刘山蔚说：“统由水行於地，汇于归墟，而总为天一之所生，非支流别港之所得，偏据以为名。至於四渎百川之既分，分而溢，溢而溯其所由出，然后称派以别之；派者，盖流之馀也。”（《江西诗社宗派图録》）流派有渊有源，有合有分。流派众多是文学繁荣的象征，但没有必要非要扯起流派的旗帜争一席地位。清潮流派可谓多矣，真正站得住脚的可以说“代不数派”，而真正有风格的作家可以说“派不数人”。况且，文学创作中首先用“派”的语言风格来约朿自己，这本身就是一个失误。小而言之，束缚个人创作的才华，大而言之，不利于文学创作的繁荣。再之，流派的形成，不是很容易的事，要有成熟的作家，成熟的作品，成熟的风格。否则，经不起历史的淘汰。
知人论诗
“人有以诗重者，亦有诗以人重者。”古来不乏事例。
宋·胡仔在《笤溪渔隐丛话》中说：“古今诗人以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然传播于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉？……”以一两句或一首好诗词名播于世的如：张志和因写《渔歌子》而名，唐肃宗赐他为“渔童”；韦庄写《秦妇吟》而名，被称为《秦妇吟》秀才；宋朝诗人贺铸，作有《青玉案》一词，中有“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，人们佩服其语意工整，呼其为“贺梅子”。秦少游曾作一首《满庭芳》词，大受苏东坡赞赏，取其首句称秦少游为“山抹微云君”。宋人潘大临只“满城风雨近重阳”一句，脍炙人口至今。这是人因诗而名。从一方面说明好的诗篇在于质量，而不在于数量。
也有诗因人而重的。清人姚鼐评曹子建、陶渊明、李白、杜子美、韩退之、苏轼、黄庭坚等人时，认为不能光看他们诗的成就，还要看他们的“忠义之气、高亮之节，道德之养、经济天下之才。”我们读杜甫诗，其忧国忧民之情溢于诗句；又如我们读岳飞《满江红》词，不能不和他那威武不屈、精忠报国的形象联在一起，对他的词印象更深，理解更透。“重其人，则其诗也因人而重。（袁枚《随园诗话补遣》）。因为一定的诗风反映一定的人格。晁补之评黄庭坚云：“鲁直于怡心养气，能为人而不为，故用于读书，为文字，致思高远，亦似其为人。”这正如龚自珍所说的：“人以诗名，诗尤以人名”，“人外无诗，诗外无人”，诗与人历来是完整统一的。诗人写出的名篇名句，多也好，少也好，都不是偶然的，都有其深厚的艺术修养和高尚的人格在其中。
“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”(《孟子》)我们领略诗人诗篇的精华，要知其人其世，才能缩短和诗人的距离。
诗之结尾
“首句标其目，卒章显其志”，一首好诗的结尾是非常重要的。一个好的诗人，不仅要善于发端，而且要善于结尾。
诗的结尾，可“题外生意”，或就“本意结之”。“或就解题，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。（《历代诗话》卷六十七）不管怎样结尾，达到“自去自回，言有尽而意无穷”的效果为最佳。“自去自回”，即能放得开又收得回；“言有尽而意无穷”，给人以回味的余地。如施肃中诗《夜之思》：“我的微笑是叶的装潢／你的忧伤是花的蕴藏／缄默真能隔断时光／苦恋更煎熬 我们想象／哟 你也残缺我也残缺／何不共铸一轮满月。”诗戛然而止，令人回味无穷。
好诗之结尾，还要有气势，有份量，古人所谓要“陡健”，能升华主题。唐中宗李显有一次游宫中昆明池，赋诗后，命群臣和诗百余篇，又命上官婉儿选一首最佳者为御前歌谱的歌词。只有宋之问、沈佺期的作品被选中，但最后，还是宋之问的作品结尾好而夺魁。上官婉儿评论二人的作品说：“两诗旗鼓相当，但沈诗结尾是，‘微臣雕朽质，羞睹豫章材，’词气已经枯竭。宋诗结尾是‘不愁明月尽，自有夜珠来’，仍然高昂有力。”沈佺期为之折服。(见宋·计有功《唐诗纪事》卷三）又如文天祥《过零洋丁》诗之结尾：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，这是“卒章显其志”。是以“本意结之”，铿锵有力，把主题和盘托出，且使立意更高远。
诗之结尾，还要和开端相互照应。“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。见《笤溪渔隐丛话》）所谓救首救尾，指首尾相照应，使全篇气势一致。要做到“发端忌作举止，收拾贵有出场。（《诗人玉屑·沧浪诗法》)如梁南诗《囚徒》，写悲观的人把自己囚在生活中，“很无聊，时而用情绪搅拌泥沙浆／铺成小路，一条一条／抹成房屋，每片瓦每扇门／都在说着长长的往事／都在背诵悲观，翻阅人与人的履历……”结尾：“谁收拾呢？秋风秋雨”。结尾收得非常利落。
词淡而意浓
“话须通俗方传远”，梅尧臣的诗能流传到夷蛮之地，白居易作诗先请老妪解之方示人，大诗人们都深知晓畅的语言才易被人接受。但平淡的语言如果不和深刻的立意相结合，那就是大白话了。唐朝诗人顾某因诗中写有“到处不生草”之句而被人传笑。因为诗的语言不同于日常语言，也不同于其它文学体裁的语言，它要诗人通过多种手法，把诗人的感情和意识寄蕴其中。因此，语言既使平淡，也要有蕴意。
好的诗，常是平白流畅的语言和深刻的立意的统一。“言约而意丰，言近而旨远”。往往使人一读就懂，细细品味，又蕴味无穷。如唐诗“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”又如陈毅诗《赠缅甸友人》：“我住江之头，君住江之尾。彼此情无限，共饮一江水”。明朗流畅，却又含意无穷。
对有些平白的诗，要了解其诗意，要通篇看，往往单看诗句很平淡，但组成全篇，却蕴味层出。就好象包世臣论王羲之的字，单个字并不受看，但字的各部分，字与字之间组合起来，“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。诗也应这样。如匈牙利诗人裴多菲的《谷子熟了……》一诗：
“谷子成熟了，天天都很热／到了明天早，我就去收割／我的爱也成熟了，很热的是我的心／但愿你，亲爱的，就是收割的人。”前几句，简直是散文的叙述，但后两句，却托出立意，深化前几句，铺叙、照应、点题都很自然，使全篇畅然一体。
古今大家都忌讳用生僻、晦涩的词语人诗。欧阳修就批评过西昆体“语僻难晓”的诗风。所以他们用僻字非常讲究的，提倡要有根据地用。刘宾《宾客嘉话录》云：“诗用僻字，须有来处”。有来处，是不要生造字，还要把本民族的语言用好。尤其少用被本民族语言同化的外来语。王安石很注重这些。他认为，一联中如上句都是用本民族语言，下句也要用本民族语言。如他的诗句“一水护田将绿绕，两山排闼送青来，”朗朗上口，通俗形象且易懂。
诗用叠字
古诗词中常用叠字。叠字并不是语意重复，而是为更好地描摹物态，表达感情，它能起到语意迴环跌宕，抒情细腻缠绵，状物妥贴自然，节奏协调明快的效果。如李璄词《山花子》中“多少泪珠何限限”，淋漓尽致地写出怀思之情。欧阳修《蝶恋花》中“庭院深深深几许”，极尽景物之幽。特别是女词人李清照，擅用叠字。“夜夜夜深闻子规”、“日日日斜人醉归”、“更更更漏月明中”、“树树树梢啼晓莺”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，都写得流转迴环，缠绵动情。
古词中有的词牌里专用叠字，以增强表达效果，如《古调笑》、《如梦令》等词牌。后唐主庄宗有一首《如梦令》。后半部写到：“长记到伊时，和泪出门相送。如梦、如梦，残月落花烟重”。《词林记事》中称赞此二句“叠二字最难，唯此恰好”。
叠字在音韵上有它的特点，节奏性强，易于上口，便于记诵。如孙光宪《浣溪沙》词中“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫”。黄庭坚诗句“卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”。
方位词的一种叠用，写景尽态，概括时空广。如王建的《三台令》中：“池北池南草绿，殿前殿后花红”；戴书伦《转应曲》中：“山南山北雪晴，千里万里月明”；刘长卿《谪仙怨》中白云千里万里，明月前溪后溪”。
叠字是中国语言的一种独特韵味，运用好了能创造无数蕴意。
炼字
“诗之浅深，有在一两字内见者”。（黄子云《野鸿诗的》）诗词的语言要精炼，每句每字都要有大的含量。德国批评家莱辛曾提出过这样要求，就是诗的语言所激发的观念要多于其中所包含的文字。要达到这样，我们的诗人必须在炼字上下功夫。
我们的前人给我们留下了许多好的经验。他们常是“吟安一个字，捻断数茎鬓”，“吟安一个字，用破一生心”。如“推敲”、“一字诗”之说，都给我们以启示。他们提倡“诗有一字之贵”，抓住这“点睛”之字，就会为诗篇增色。
《六一居士诗话》云：“陈舍人从易偶得《杜集》旧本，文多脱误，至送蔡都尉云：身轻一鸟，其下脱一字。陈公因与数宾客论，各以一字补之。或云疾，或云落，或云起，或云下，或云度，莫能定。其后得一善本，乃是身轻一鸟过。陈公叹服”。
欧阳修《垸溪沙》中“绿杨楼外出秋千”，晁无咎评：“只一‘出’字，自是后人道不到处”。（见《能改斋漫绿》。）如黄鲁直诗：“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”，“‘用’字初曰抱，又改占，曰在，曰带，曰要，至‘用’字始定”。（见宋·洪迈《容斋随笔》第八卷）“苏东坡作病鹤诗，尝写“三尺长胫瘦驱”，而缺一字。使任德翁辈下之。凡数字，东坡徐出其稿，盖“阁”字也。此字即出俨然如见病鹤。”（见清·吴景旭《历代诗话》卷四十七）元朝诗人萨天赐《送濬天渊入朝》诗中一联云：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”。一叟认为“闻”与“听”字意合，而根据唐诗“树下老僧来看雨”改“闻”为“看”，萨天赐拜叟为一字诗。（见《历代诗话》卷六十五）“陈后山词喜用尖新字，然最稳，如《浣溪沙》：“安排云雨娶新睛’，‘娶’字未经人道”。（清·李调元《雨村诗话》）《笤溪渔隐丛话》中曾举孟然诗：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“上句之工，在一‘淡’字，下句之工，在一‘滴’字。若非此二字，亦乌得而为佳句哉。”
又如李珣《南乡子》中“夹岸荔枝红蘸水”，一“蘸”字把颜色写得鲜灵灵。
又秦观《好事近》中：“春路雨添花，花动一山春色”。 “添”字为字眼。
又王维《终南山》“白云回望合”，孟浩然《过故人庄》“绿树村边合”，苏味道《正月十五夜》。“火树银花合”，“合”字皆用得熨贴稳安。
又毛泽东词《水调歌头·重上井岗山》中“千里来寻故地”的“寻”，《鸟儿问答》中“不见千年秋月朗”的“朗”，用得极生动准确。
“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也”。（《笤溪渔隐丛话》）我们要善于抓住这一字之贵，为诗篇增色。