敦煌歌辞《悉昙颂》的音乐性及校勘研究
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佛教对我国文化各方面的影响，由于敦煌文献的研究而日益彰明，只是在音乐性方面的研究却比较寂寥。敦煌歌辞《悉昙颂》对此可以有所推助。
《敦煌歌辞总编》收录的《悉昙颂》组诗共三篇，已有许多篇研究论著。香港大学的国学大师饶宗颐在《梵学集》（上海古籍出版社，1985年）的多篇文章中，详细论述：“悉昙为印度学童学习字母拼音之法门，随之入华。”“是晋时道安已传其书，非自唐始也。”“《悉昙章》之特色在每章末句必用‘鲁流卢楼’四音合以切字为纽之三个同韵字，作为句中助声。”而且对“鲁流卢楼”四音对我国禅僧灯语、戏曲、民歌等的广泛影响，作了极为详细的论证。2000年第2期《中山大学学报》康保成《梵曲“啰哩噠”与中国戏曲的传播》，《敦煌研究》2001年第1期周广荣《敦煌〈悉昙章〉歌辞源流考略》，也是同样的内容。
各位先生所论“鲁流卢楼”与“啰哩噠”的关系，实际就是佛教对我国音乐文化的影响。只是论者局限于那四个字的音乐性的影响，而《悉昙颂》的所有和声都是借助汉字传示的音乐性，却未曾被学人注意。《悉昙颂》的文字校录，不论正文或和声都有大量的讹误，需要补正。经过补正，组诗的音乐性才可以充分彰显。本文即就此申说。
先对释寰中《悉昙颂》（俗流《悉昙章》）作讨论。
“现练现，现练现。第一俗流无利见，饮酒食肉相呼唤。谗言谄为相斗乱，怀挟无明不肯断。鲁流卢楼现练现。（按，此表示上下片的间隔，下同）贪爱愚痴无岸畔，眷属婚姻相继绊。三界牢狱作留难，俗流颠倒共嗟叹。延连现贤扇，努力各相劝。”
这是《悉昙颂》组诗第一首的全文。正文“三界牢狱作留难”中是“留恋”之误。和声有三种。“现练现，现练现”是头部和声。“鲁流卢楼现练现”是腹部的。“延连现贤扇”是尾部的。为便于说明讹误，先需要对《悉昙颂》每首和声用字规律作研究。
从上引首章及其他各章对比来看，有两个规律。一、我们把头部和声的三个字，以a来代表，“鲁流卢楼十a”，就是腹部和声。又例如第二首a是“向浪晃”，腹部和声就是“鲁流卢楼向浪晃”。二、在a的前面加不固定的、但叠韵的另两个字，就成为尾部和声。例如第三首a是“胡鲁喻”，尾部和声就是“喻卢胡鲁喻”。这种有规律的用字重复，容易记忆，而且有音节回环之美。
其他各章a的三个字都没有重复的，此章a中“现练现”重复“现”字，应误，使得与尾部和声中的“现贤扇”不一致。从尾部和声“延连现贤扇”可以反证：a应是“现练贤”，而“扇”字误。“现”与“贤”音节全同，而与“扇”则声母不同。如此，和声句子各应是：“现练贤，现练贤”；“鲁流卢楼现练贤”；“延连现练贤”。
“向浪晃，向浪晃。第二俗流无意况，心中邪佞起欺诳。三毒四倒争势旺。鲁流卢楼向浪晃。//西方净土不肯向，欲食魔军相闭障。……佯良浪黄赏。各各修无上。”
有五首上片正文都是四个七言句而合宜，此首则脱失一句。“欲食魔军相闭障”句意不
安，校记言：原卷“‘食’写‘含’”。则“含”是“合”之误：欲念与魔军相合，因而相闭障。据a是“向浪晃”，则“佯良浪黄赏”应是“佯良向浪晃”之误。
“胡鲁喻，胡鲁喻。第三俗流世界住，恋着妻儿及男女。世世生生相嫁娶。鲁流卢楼胡鲁喻。//窃见俗流怜男女，幽闺内阁深藏举。竞觅荣华选婚主，相见甜言及美语，有人借问佯不许。喻卢胡鲁喻。被他催死去。”
上片正文脱失一句，而下片则多出一句。似“幽闺内阁深藏举”，即应补为上片正文的末句。“世世生生相嫁娶，幽闺内阁深藏举”：把娶来的妻儿深藏于幽闺内阁。a是“胡鲁喻”，腹部、尾部和声句各是“喻卢胡鲁喻”“鲁流卢楼胡鲁喻”，可证笔者所说三者的关系。
“何逻何，何逻何。……鲁流卢楼何逻何。//……那罗逻何。舍此恶法须舍口。”a中的“何”字不应重，必有一个是“荷”字。“那罗逻何”中正丢失“荷”字。任先生校记：“末句未见韵，势必为七言，故空格待补。”（937页）但末句实际都是五言，原文已多出一个字，而重“舍”字。所以应当校正为“此恶须舍脱”。正文说“夫妻斗争相骂呵”等情，只是“恶”，而与“法”无关，“法”应是衍文。
“何乐镬，何乐镬……第五俗流广贪托，不知众生三界恶。……鲁流卢楼何乐镬//春秋冬夏营农作，锄地斫田努筋膊。遍体血汗焦头莫，一朝命断深埋却。闫老前头任裁度，无善因缘可推托。从头受罪只须作，缘牵不用诸绳索。……药略镬铄，此言真不错。”
“贪托”不辞，似应是“贪货”，即贪财。对于“焦头莫”，有校记：“莫：待订。”按，当为“额”。又，“从头受罪只须作”的“作”，不能搭配，当是“坐”，仿坐监狱而说坐地狱。“何乐镬”，和声句应是“药略何乐镬”。即丢失“何”字，又由“乐”字的字形而撮合成“铄”字。即把“镬”的金字旁与“乐”字组合，但“铄”字不合韵，不是和声字，应是衍文。
“何逻真，何逻真。第六俗流处六尘，不超无上清净门。恶业牵来地狱存。鲁流卢楼何逻真。//俗流者□佛果身，其中修习无苦勤。常业三途地狱因。那罗逻真。随意知心者莫嗔。”
上片正文缺失一句。不应有“超过无上清净门”的要求，“不超”是“不朝”之误，犹如“不拜”。下片的“俗流者□佛果身”，似可校勘成“俗流莫睹佛果身”：看不到修成佛果的美好前途。“那罗逻真”当作“那罗何逻真”。下片正文也丢失一句，而“随意知心者莫嗔”句本应是五言，又有错字。应校成“随意如心瞋”。“随意”与“如心”同义复说，而“知心”则不能搭配。“瞋”是佛教必要戒除的。《唯识论》卷六：“云何为瞋？于苦苦具憎恚为性。……瞋必令身心热恼起诸恶业。”瞋毒、瞋病、瞋恚，被称为“三毒”。此句中的衍文“者莫”，也是受前处“莫睹”而误增。
“何逻移，何逻移。第七俗流多所疑，恒被身中六贼欺。不求解脱不思议。鲁流卢楼何逻移。//入门妻儿云索衣，出户王官怪责迟。那何逻移。此苦真难提。”
上片正文也缺失一句。任校：“‘云’待校。”按，“云索衣”即说要衣服，字合宜。而“那何逻移”应是“那罗何逻移”。第四、第六首都是“那罗a”，可证。
“何逻空，何逻空。第八俗流佛性同，三乘演妙会真宗。鲁流卢楼何逻空。//无为法性妙开通，愚迷众生隔壁聋。容龙洪舂。普劝同燃智灯。”
任校：“此首除和声外，仅五句而已。较之多至于十三句者，一半不足，显有讹脱，待补。”（939页）
上片正文缺失两句。前面七首的上片正文，首句的最后三个字，都是指明一种愚昧，而此处却是称颂俗流竟与“佛性同”，当误。此句应是把前句的头与后句的尾，错误撮合成了一句。即：“第八俗流□□口，□口□□佛性同。”后句的“佛性同”，是对比前句的愚昧的。如此，上片还丢失一句。“隔壁聋”应校成“隔壁垄”。即“壁”与“垄”复说。下片丢失两句。而“容龙洪舂”与a完全没有关系，应不是和声，而尾部和声句丢失。必是正文残存的化误字，但不成意思，难以校理。“普劝同燃智灯”中“同”字衍。
以下是对寰中《悉昙颂》（佛说楞伽经禅门悉昙章）的讨论。
“颇逻堕，颇逻堕。……念念无念当印可。可底利摩。鲁留卢楼颇逻堕。//诸佛弟子莫懒惰，自劝课。爱河苦海须渡过。忆食不餐常被饿，木头不钻不出火。那逻逻，端坐。娑诃耶，莫卧。”
任校：“‘可底利摩’诸本写‘摩底利摩’，从吕校。”（945页）
此篇腹部和声的“鲁留卢楼颇逻堕”，与上篇格式相同，也是“鲁流卢楼十a”。但在前面又增加了“可底利摩”的四字和声，它的构成也有规律。它的前句是“念念无念当印可”，我们把最后一个字，即“可”，用b来代表。据第三、第四、第五、第六、第七首格式，腹部的四字和声都是“b底利b”式。如第三首：“体上识体实无镑。镑底利镑。”则吕校“可”字为确，而“摩”字失校，也应当是“可”。即应是“可底利可”。“自劝课”句中丢失的四个字，应就是与那“摩底利摩”有关，但字有误。应当是：“诸佛弟子莫懒惰，磨砻砥砺自劝课。”由于前处“可底利摩”与后处“磨砻砥砺”读音大致相同，而使后者丢失；又把前处误成“摩底利摩”。又，“爱河”应是“奈河”之误，即人死后进入地狱要过的血水河。“忆食不餐”中应是“噎食”成误。尾部和声的格式，是两个三字句，前处的后两个字是首句a中第二个字的重叠。这可以作为别处此和声句错误的校勘依据。
“只领盛，只领盛。第二住心常看净，亦见亦闻无视听。……见佛法身无二性。性顶领径。鲁留卢楼只领盛。//……盈令令，修定。娑诃耶，归正。”
“看净”是“着净”之误：让干净。“亦”是“不”之误，敦煌抄卷中常见。“不见不闻无视听”才合宜。“性顶领径”是“性顶领性”之误。此首a是“只领盛”，所以“盈令令”是“盈领领”之误。
“复浪养，复浪养。第三看心须屏当，扫却垢秽除灾障。……体上识体实无镑。镑底利镑。鲁流卢楼复浪养。//三寸舌根作没向，道长说短恼心王。心王不了说短长，求生业道受苦殃。羊良良，屏当。娑诃耶，净扫堂中须供养。”
校记：“‘体上识体’与‘性上看性’、‘觉上着觉’均进一步，求鞭辟入里。”（948页）
“看心”是“著心”之误：执著之心。“体上识体”就是一种不能灵活的“执”、“著”，于悟佛理无益无助。所以“镑”应是“帮”之误。校记解释不确。不存在舌根方向不同因而善恶不同的事理，“向”是“相”的音误。句言：舌之一根是怎么样的呢？下文便是指出不清净的情况。“脑心王”是“恼心旺”之误：烦恼之心旺盛。“心王不了”不成意思，也应是“心旺不了”而误。没有要求生在业道的人，“求生业道”中应是“永生”之误：“恼心旺”的人永生业道。又，据a，“羊良良”是“羊浪浪”之误。又据格式，和声“娑诃耶”后面是二字句，此处是七字句而大误。“羊浪浪，屏当。”是承应“著心须屏当”的，则“娑诃耶”也应顺承“扫却垢秽除灾障”之意而省说。所以“净扫堂中须供养”中的“供养”应校正作“除障”。
“拂栗质，拂栗质。第四八识合六七。……言下便悟实无密。密底利密。鲁留卢楼拂栗质。……逸栗密，栗密。娑诃耶，真实。”
“逸栗密”是“逸栗栗”之误。“密”字应属后，即属于后面丢失了的正文二字句中。补全则是“无密”。“逸栗栗。无密。娑诃耶。真实。”与上片正文末句“言下便悟实无密”承应。
校记：“‘八识’乃六识加‘我执’一识及‘为我’一识。‘我执’……乃第七识。六识专加此一识，乃为‘七识’。‘六七’或即指六识、七识。”（948页）
“八识”诚如所言，“我执”也是它的第七识。但是，佛教有“一识”、“二识”、“三识”、“四识”、“五识”、“六识”、“八识”、“九识”、“十识”、“十^一识”等独立说法，偏没有“七识”的独立说法。也没有把六识与七识并言的特别需要。可以考虑句本言“六识合八识”而误抄了次序。“识”欲音误成“十”，而形误成“七”。这样，句意平实。
“晓燎曜，晓燎曜。……性上看性妙中妙。妙底里要。……眼中有翳须磨曜，铜镜不磨不中照。遥燎料。作好。娑诃耶。莫恼。”
“性上看性”也就是一种不能灵活的“执”、“著”，于悟佛理无益无助。不应誉称“妙中妙”，是“性上着醒”成误：要让“性”醒悟。“妙底里要”是“妙底里妙”之误。a是“晓燎曜”，所以“遥燎料”是“遥燎燎”之误。“磨曜”不辞，应是“磨耀”：因磨而光耀。
“按懒畔，按懒畔。第六心离禅门观，不来不去无岸畔。觉上着觉除定乱，佛与众生同体段。本原清净磨垢散。散底里叹，鲁流卢楼按懒畔。……得他劝谏即橛难。那逻逻，茶灌。娑诃耶，饨汉。”
各首上片正文的首句都是正面说佛理的，此处却说“心离禅门观”而矛盾。应是“心立禅门观”之误。“除定乱”是“除昏乱”之误。此句的“觉上着觉”，即让“觉”要真的觉悟。可证笔者前面所言“看”是“着”之误。“散底里叹”是“散底里散”之误。“橛难”不成意思，是“觉岸”之误：佛徒的劝谏可以引你到达觉悟之岸。“那逻逻”不合韵，也不合格式。据a，当是“那懒懒”。校记：“‘橛难’、‘茶灌’待校。”又言：丙本作“茶观”。（949页）按，都必是“禅观”成误，与“心立禅门观”承应。也与“饨汉”作对比。
“普路喻，普路喻。…………闾闾屡，专注。娑诃耶，大悟。”
据格式，“闾闾屡”是“闾路路”之误。
“嗄略药，嗄略乐。第八禅们绝斟酌……觉底里博，鲁流卢楼嗄略药#……甚安乐，无著。娑诃耶，等觉。”
据“鲁流卢楼嗄略药”知“嗄略乐”是“嗄略药”之误。不应对禅门断绝斟酌，“绝”是“决”或“觉”之误。“觉底里博”是“觉底里觉”之误。校记：“尾部和声似不当以‘甚安乐’代。待校。”（951页）按，应校正为：“乐略略，斟酌。娑诃耶，等觉。”即与正文首句“斟酌”对应。“甚”是“斟”之误。由“乐”衍成“安乐”。“无著”不合韵，都是因“斟酌”二字的右旁近似而成误。
以下是对《悉昙颂》（神咒）的讨论。
“吁櫊路，吁_路。第七□明涅槃度……故无生无灭无恐怖。怖怛路倶，倶怛路怖。鲁留卢楼吁櫚路。……喻櫚路怛路。胡输莎呼喻徒倶。”
为了简便说明和声句的用字规律，也需要对共同的部分以字母来代表。共有四处和声，情况如下（和声字整体下加横线。三字和声以a代表，两字和声以b代表）：
第一处,头部和声：吁圆路;第二处,腹部和声甲：怖怛路倶，倶怛路怖abb;第三处,腹部和声乙：鲁留卢楼吁b閭路第四处尾部和声甲：喻怛路aab;而b的第二个字“路”，又是a的第三个字（以a代表）。“怖怛路倶,倶怛路怖”的“怖”字，是承前句“故无生无灭无恐怖”的末字而来（以b代表），形成首尾回环的结构。上句末尾与下句开头的两个“倶”，又是“顶针”关系。b的第一个字“怛”，在各首中相同，以c代表。据a,知“喻瞷路怛路”的首字是“吁”之误。
对于“第七□明涅槃度”句，校记：“原本‘明’字不辨，循下文‘八明’‘九明’拟补。”（1021页）但所循的全句各是：“八明般若幻合和。”“九明般若神咒广。”据此，所校之句应是“第七般若涅槃度”，或是“七明般若涅槃度”。即字可以补全，□号不应有。
“嗄啰啰，嗄啰啰。……波怛逻哆，哆怛逻波。鲁留卢楼嗄啰啰。”
据b中的两个a都是“逻”字，说明a应是“嗄啰逻”。
“耶啰啰怛。逻和奢莎。诃耶茶迦。”
有校记：“尾部和声与同，改为四言三句；他首于此皆作五言或七言。”（1022页）
也并非句数有变，是断逗有误，原文有有讹误，而都未发觉。据a是“嗄啰逻”，b是“怛逻”，所以，和声实际仍应是五字、七字句：“嗄啰逻怛逻。和奢怛诃耶茶迦。”但后句中“茶”、“迦”，都不合韵，不能成为和声的用字，各是“荼”、“伽”（戈韵）qie之误。即应是“和奢怛诃耶荼伽”。
“嗄啰浪，嗄啰浪，……荡怛伽伽怛浪荡。鲁流卢楼嗄啰浪。……扬良浪怛浪。黄饷娑诃扬长逛。”
依例，前处的“荡怛伽伽怛浪荡”是“荡怛浪迦，迦怛浪荡”之误。既前句丢失“浪”字。要与“浪荡”和声，戈韵的“伽”，不如家麻韵的“迦”。中间的“扬良浪怛浪”是“嗄逻浪怛浪”之误。因为前句末字是“扬”，所以衍声而误成“扬良”，从而丢失“嗄啰”。后处的“黄饷娑诃扬长逛”是“黄饷娘诳扬长逛”之误，都是阳韵字。而“娑诃”破坏了和声，必误。把“娘”无意间换成同义的“婆”，又混为形近的“娑”了。第一个“诳”字因已误的“娑”字，衍误为“娑诃”。
“奚利异，奚利异。……羯谛不思议。波罗羯谛秘深微，波罗僧羯谛会无为。菩萨婆诃间利杰。杰怛例鸡。鸡怛例杰。鲁留卢楼奚利异。//……移离利怛。利奚屣娑。拮移杪计。”
校记：“尾部和声与同，改为四言三句。”（1022页）又，“《心经咒》云：‘揭谛揭谛,波罗揭谛，波罗僧揭谛，婆提萨摩诃。’‘羯’‘揭’同音。”（1023页）
“揭谛”，即护法神。《心经咒》云：“波罗僧揭谛。”而此诗句“波罗僧羯谛会无为”，意思却是护法神无所作为，自然不合宜。又多出一个字，则“僧”字衍。其中“会无为”是“惠无畏”之误。“波罗羯谛惠无畏”：护法神的恩惠是让你无畏惧。a是“异”，所以两处“怛利”都应是“怛异”。尾部断句误。应是：“奚利异怛异，利奚屣拮移杪计。”仍是合体例的五言句和七言句。“娑”字不能和声，所以是衍字。
“悉谈悉谈，摩嗄啰耶。……遮车阇膳惹。鲁留卢楼嗄啰耶。神通照用坐莲花，口放净?光曜众耶。下至阿鼻上贰吒。吒他茶怛拏。”
然而，各首中都没有开头作两个四字句的，而且“悉谈悉谈”不是和声。据“鲁留卢楼嗄啰耶”，知a当是“嗄啰耶”，正与“摩嗄啰耶”中相同。则开头两句应是“嗄啰耶，嗄啰耶”。至于“悉谈悉谈”的由来，应是把篇名《悉昙颂》随意别写在这里。第二处和声的“遮车阇膳惹”是“遮怛耶惹。惹怛耶遮”之误。“车阇”是“遮”字的衍音而增字。“膳”字不能和声，是“惹”字形近而误。“惹”就是对它的改正。“照用”是“照明”之误。“口放净光曜众耶”是“口放金光耀众邪”之误。校记：“‘照用’待校。”“‘贰’在字书有无，俟查。”（1023页）按，字书确实没有此字。“贰吒”应是“阿吒”之误，地狱名“阿吒吒”的省说。最后的和声，“吒他茶怛拏”应是七字句，而丢失在它前面的由ab组成的五字句。按规律补出，就是：“嗄啰耶怛耶。吒他茶怛拏口□”。所缺的两个字应是家麻韵的。原“怛”字不能和声，是“怛”字成误。
“嗄啰烂，嗄啰烂。……幻怛烂难。难怛烂幻。”
按规律，四字和声应是：“幻怛烂难。难怛烂幻。”原文的“怛”却是“怛”字成误，因为所有此处和声这个位置上都是“怛”字。
唐代的僧人用“悉昙”体写诗宣传佛教经义，在和声方面如此刻意讲求音乐性。我们可以同道教的类似情况作一比较。
《道臧》（文物出版社）第一册120页有大约是六朝时的道教《玉音法事》卷上的《步虚词》及其他唱诗，并附有以曲折笔画表示的曲谱（汉代时把这种曲谱叫“声曲折”）。正文的许多字就有和声。下面是对《步虚第一》的曲谱开始部分的复印。
可见，凡是正文的每一个字都拖长声音，在所拖长的声音的开始、中间，或再有具体的和声字。这部分的诗句是：“稽首礼太上，烧香归虚无。流明随我回，法……”“稽”字下面小体字“伊”、“何下”、“下下”；“首”字下面小体字“言”、“何下”、“下下”等，就是和声字。而“太”字下面小体字“爱艾哀”；“归”字下面的“衣、牙亚、下牙哑”和“何下、何下、何下”等，应当是依次连续的和声字。它们与唐代《悉昙颂》的和声字，如“现练贤”之类，基本相同。但是每个和声的用字，此和声与彼和声间的用字，却是参差不齐，规律性很不强。也不容易记忆。而且，每字必有和声，反而把正文割裂破碎，有喧宾夺主的不良效果。
很显然，《悉昙颂》的和声既吸收了我国固有的和声技巧，有扬有弃，同时吸收了梵文悉昙体“鲁留卢楼”的特点。即和声字“成群”，而又位置固定，不论听或看，都与正文有明显的区别。成群的和声字，选用双声、叠韵关系，再使用重复、顶针、回环等修辞手段，强化了音乐性。
《下女夫词》的古代婚姻文化蕴涵
敦煌学界对《下女夫词》内容的阐释还很粗疏,本文作深入细致的研究,主要是阐释其中的古代婚姻文化蕴涵。
《下女夫词》的文体性质，学者们一般认为它是婚礼仪式歌。杨宝玉《〈敦煌变文集>未入校的两个〈下女夫词>残卷校录》（载中国敦煌吐鲁番学会语言文章分会编纂《敦煌语言文学研究》,1988年北京大学出版社）：“《下女夫词》是一首婚礼仪式歌，不是一般的说唱文学作品”。
谭蝉雪《敦煌婚姻文化》（甘肃人民出版社1993年，后文简称“谭书”）：
“敦煌遗书中有《下女夫词》八件，记载了当地婚仪的‘下女夫’之俗……当新郎一行抵达女家门时，女方姑嫂闭门相拦，开始了‘下女夫’之仪，其内容包括：第一，盘诘戏谑……第二，刁难下马……第三，故上药酒……第四，请下马……第五，论女婿。相当于后世的‘难新郎’，女婿入门后要行拜门礼，对女家的大门、中门、堂基、堂门、门锁及堆都要分别咏五言绝句一首。第六，请婿下床……”
但是，这六个项目除请下床外，其他五项都是难新郎的趣含。谭书说：“《敦煌变文集》将《论女婿》均列入《下女夫词》，欠妥。《下女夫词》是男女双方傧相的对答之词，《论女婿》则是女婿进入女家，每至一处所作的咏诗。二者从内容、地点、人物及体裁都相异。”其实，仅是地点不同。《论女婿》与谭书从《下女夫词》区分出来的《婚嫁诗》也都是难新郎的趣含。要求女婿能即席出口成诗，就是极大的为难。所谓“论女婿”实际是“女婿论”的意思，而“论”犹如“说”：女婿说诗。这是内容的相同。三者从起根发源来说本都是新郎咏诗。本是考女婿，而绝大多数女婿都没有如此的才能，于是才形成由傧相代答的“公开代考”。“公开代考”已经失去了考女婿的意义，因为内容的趣智性，仍然被人们欣赏，就保留下来。这是人物的相同。《下女夫词》以四言诗为主，也有五言、七言，《论女婿》与《婚嫁诗》是五言、七言，在体裁上也还是同，同是咏诗。
谭书以为《下女夫词》仅是傧相所咏，即新郎不在场。但是，举行婚礼而考新郎，岂有新郎不到场的。如新郎不在场，那么《请下床》诗，是请男方傧相到洞房床上吗？而新郎若在场，则那么多的诗，能都让傧相一人独咏，而新郎全不开口吗？谭书那样以为的根据，是把文中的“相郎”理解成傧相的意思，但应如《〈下女夫词>再校释》所辨明的,它实际是“相、郎”即傧相与新郎的合称。实际的表演情况必然是，三场考试都是新郎带着傧相应考。有的诗是新郎所咏，有的是傧相所咏。究竟谁咏哪些，文书中没有具体写明，应是有约定俗成的。这与元刊本的元剧只有曲牌名与唱词，并没有人物角色出场、下场、唱词是何者的等科介语交代，完全一样。反过来说，正是民间《下女夫词》这样的演唱词抄本的简单化处理，启导了元刊本元剧脚本的那样格式。
民间婚礼不可能有这样的考新郎，《大唐吉凶书仪》、《新集吉凶书仪》中都没有这种仪式。可见，这不是一般婚礼实际有的仪式，《下女夫词》是以选新郎为素材的文学创作，是表演唱之类的讲唱文学。在大官与富贵人家的婚礼中演出助兴。
《下女夫词》是以婚姻习俗为素材的讲唱文学，其中包含了古代婚姻文化的许多蕴涵，很有认识与欣赏价值，值得挖掘。
蕴涵之一：“摄盛”与“新郎官”。
《下女夫词》中新郎自称“长安君子，进士出身。选得剌史，故至高门”。谭书解释说，新郎在婚礼中这样夸大自己身份，超越自己级别举行婚礼，反映的是古代“摄盛”的婚礼习俗。《仪礼.士昏礼》贾公彦疏：“《周礼.巾车》云：‘……大夫乘墨车，士乘栈车，庶人乘役车。’士乘大夫墨车，为摄盛也。”《明史.舆服志》：“庶人婚，许假九品服。”明代已经没有车的那些区别，就以穿九品的官服来摄盛。
本文可以补言，从“摄盛”可以解释民间为什么或把新郎叫“新郎官”。真正摄盛的也只是富裕而爱好虚荣的人家，但影响所致，做不到的不妨特意只是口头“说道”，以凑热闹。于是人们把新郎用“官”来趣称。郁达夫《迟桂花》：“因为他要当新郎官了，所以在高兴。”茅盾《疯子》：“他本来生得白晳，这么一打扮，看去也很像个新郎官。”越剧《赵五娘》：“自家做好嫁衣不算，连新郎倌的衣裳也预备好哉。”
蕴涵之二：追索难新郎的产生由来及传承。
《说文》“壻：夫也”段注：“壻为男子之美称，因以为女夫之称。……《周礼》注、诗笺皆曰‘胥，有才智之称’。”《说文》“婿：壻或从女。”段注：“以女配有才思者，为会意。”丈夫也叫“良人”。《孟子.离娄下》：“齐人有一妻一妾而处室者，其良人出，必厌酒食而后反。”六朝乐府把男情人称为“良”。《读曲歌》：“白帽郎，是侬良；不知乌帽郎是谁？”又如“郎”本是战国、秦汉时的官名。后来也指称女婿。章炳麟《新方言.释亲属》：秦汉时天子侍从称郎。自晋至唐，郎为尊称，是从良人为男子尊称推衍出来的。“婿”字从“胥”，应是从要挑选有才智的男子为婿而造字，由选女婿而升华为婚礼中考女婿的趣味节目。
《下女夫词》的难新郎给后来有极大的影响而被传承。
《醒世恒言》的《苏小妹三难新郎》实际也是民间作家受敦煌婚礼“考女婿”节目而编写的。清屈大均《广东新语》卷二十《粵歌》：“其娶妇而迎亲，婿必多求数人与己年貌相若，而才思敏给者，使为伴郎。女家索拦门请歌。婿或捉笔为之，或使伴郎代。或文或不文，总以信口而成，才华斐美者为贵。至女家不能酬和，女乃出闺。此即唐人催妆之作也。”《香艳丛书》中所辑清代陈鼎定《滇黔土司婚礼记》中对迎亲的记叙：“引婿从后堂，历三堂，由书楼至妆楼。凡门，相者必唱礼再拜，谓之拜门。将见其女，故重其门而劳婿也。”
吴存浩《中国婚俗》介绍今日蒙古族婚礼：“夜幕降临时迎亲队伍来到女家。女家客人走出蒙古包，排成扇形人墙，拦挡迎亲队伍。开始双方的男女对歌，男女双方的祝词家一问一答，唱得难解难分。待女家感到满意，对歌才结束。女家客人拆散人墙，请迎亲队伍进入蒙古包。酒席间，女方祝词家一面敬酒，一面唱歌发问，男方祝词家还要一一回答。在这全过程中，对唱的都非新郎新娘，而为祝词家一一傧相。”可见，也是娱乐助兴的。
这些与《下女夫词》的习俗基本相同。但是，考学问而让咏诗毕竟太难了，于是或变成其他趣味性的设难。
清徐珂《清稗类钞》第五册《婚姻类.黄陂婚嫁》叙湖北省黄陂县迎亲：“婿偕媒至女宅，女宅闭门，请知宾者立于户左右以迎婿。婿降舆，鼓乐齐作，佐以爆竹。久之，启门纳婿。婿逢门必跪叩，所谓门下子婿是也。至厅事，婿谒外舅，铺红毡，毡下必实以三角形瓷瓦等物以戏之。拜已，升座。进三元汤。三元者，鱼圆、肉圆、汤圆，科举时代取连中三元之意也。汤圆必重油，馅必重糖，使难于下咽为讪笑。”山东一些地方，也有让迎亲新郎先吃一阵“闭门羹”的婚俗。济南把此专叫“压性子”，要新郎对新娘日后别使性子。
陕西多数地方用辣子面和啃骨头招待迎亲的新女婿。辣味重得难以入口，骨头上肉不多，又不是很熟，不容易啃下。亲友会围观他如何吃法。他旁若无事，从容镇定，不怕辣，又把骨上肉吃净，会得到好的评论：是有出息，不怕艰苦，会过日子的好女婿。
蕴涵之三：唐代婚礼的时间在晚上。
《下女夫词》多次说到婚礼的时间是“日为西至”、“侵夜得至”。原来古代最早是在黄昏时举行婚礼，所谓“日入三商为昏。”太阳落山后三刻，叫“昏”；三商即三刻。古代一昼夜分一百刻，每刻约合现代15分钟。《仪礼.士昏礼》说迎亲时“执烛前马”。贾公彦疏：“郑《目录》云：士娶妻之礼，以昏为期，因而名焉。必以昏者，阳往而阴来，日入三商为昏。”就是说：男方去娶，女方才来。昏即阴，代表女。因而专选在黄昏后才迎娶，婚礼便在夜间。但夜间举行婚礼有诸多不便，必不是人们主动性的选择，应当另有深刻的社会习俗原因，是古老历史的烙印遗留。
世界人类文明进化史的研究充分证明，在各民族的原始社会中期，由族内群婚制向族外对偶婚转变时，发生过抢劫婚。恩格斯《家庭私有财产及国家的起源》中说：“群婚制是与蒙昧时代相适应的，对偶婚制是与野蛮时代相适应的。”“随着对偶婚的发生，便开始出现抢劫和购买妇女的现象，这是发生了一个深刻得多的变化的普遍现象。”（《马克思恩格斯选集》第四卷第71、43页，人民出版社1972年5月版）“月黑杀入夜，风急放火天。”抢劫婚自然选在夜间行施。积习久久流传，我国古代婚礼便约定俗成的在夜间举行。但忘记了它的真正的历史原因，只好用“阴就阳”的所谓象征意义来解释，实际是解释不通的。是男求女，一切过程是以男方为主的，男方去迎亲，分明是男就女，阳就阴。即令从阴就阳取象征，婚礼定在白天，也正是就阳，即向阳。
《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》：“婚礼必用昏，以其阳往而阴来也。今行礼于晓际，质明行事。”可见唐末时已经有在清晨举行婚礼的。但唐代各种礼仪书中仍是说“婿则昏时而迎（亲）”。敦煌莫高窟第85窟顶部西坡婚嫁图，左下角画一些人骑马，前有一人高举火烛。正与《仪礼.土昏礼》所言迎娶时“执烛前马”相同。
《东京梦华录》卷五《娶妇》：“次下财礼，次报成结日子。次过大礼，先一日或是日早，下催妆冠披、花粉，女家回公裳、花幞头之类。”宋代话本小说《快嘴李翠莲记》所写的婚礼正是在白天，可见已成习俗。但宋元明清的许多小说中婚礼都在夜间，应是作者有意仿古。
本来是说成“结昏”：在黄昏时结合。用语法说，“昏”是补语，补充说明时间。《诗经.邶风.谷风》：“宴尔新昏，不我屑以。”后来才另造新会意字的“婚”。
蕴涵之四：在女家成婚。
《下女夫词》所写的婚礼不是迎亲，而是各项咏唱都在女家进行。可见是在女家成婚。这在当时是有普遍性的，正式记载在书仪中。伯3502卷《张敖书仪》中的《嫁娶祭文》：“某第几男、女，年已成立，未有媒聘，今因吉辰之日，遵礼仰之仪，口父别亲，克就嘉宴之户。”“辞先灵了，儿郎于堂前北面辞父母，如偏露微哭三五声，即侍从傧相引出。”儿郎于堂前北面辞父母，就是离开父母到妇家结婚。而敦煌文书中不见“入赘”之类的称谓，即并不歧视。这是很难能可贵的。
蕴涵之五：最早的用镜避煞记载。
《下女夫词》儿答：亲悬明镜近门台。
是说新郎亲自在近门台之处悬挂镜子，来防避新娘婚夜的红煞。与敦煌石窟相类似的甘肃安西县西南的榆林窟（或称“万佛峡石窟”），第39窟五代壁画有婚礼图。新郎新娘身前地面上，竖立一架，上置圆镜一面，旁有大雁一对。初唐民间诗人王梵志《心恒更愿娶》说老人嫌妻老，另娶少年妇，诗最后两句说：“忽逢三煞头，一棒即了手。”是诅咒婚礼中碰到三煞，新人被当头一棒打死。
宋代高承《事物记原》卷九《吉凶典制.撒豆谷》：“汉世京房女适翼奉子，奉择日迎之。房以其日不吉，以三煞在门故也。三煞者，谓青羊、乌鸡、青牛之神也。凡是三者在门，新人不得入。犯之损尊长及无子。奉以为不然，妇将至门，但以谷豆及草禳之，则三煞自避，新人可入也。自是以来，凡嫁娶者，皆置草于门阃内，下车则撒谷豆。既至，蹙草于侧而入。今以为故事也。”
周礼“问名”即问姓以卜吉凶，以免子女痴呆，后代由此发展成婚礼的泛化的辟凶避煞因子。后汉聘礼三十物中的“阳燧成明安身”就是文献首次记载，但没有明说是用以避煞。迷信的道理是：凶煞鬼怪都躲避在黑暗中，镜可以使它们显出原形。《下女夫词》是最早的用镜避煞记载。结合王梵志的诗，说明“三煞”的说法，实际是唐代才有。后人附会伪托于汉代的京房、翼奉。
《梦粱录》卷二十嫁娶：“方请新人下车，一妓女倒朝车行，捧镜。”元剧《桃花女》第三折：“且慢者。这早晚正值鬼金羊、昴日鸡两个神祇巡绰，我入这墙院子去，必受其祸。石小大哥，取一面镜子来，与我照面。再取那碎草米谷，和这染成的五色铜钱。等我行一步，与我撒一步着。兀的不是镜子。我便撒那碎草米谷去。”
近代河南太康县，夫妻拜天地的桌上，有挂在秤杆上的一面镜。开封是秤、抒、镜放在桌上。陕西横山县新娘胸挂明镜。贵州有的地方是把镜与皇历背在新娘身后。皇历中指明某曰有某煞，也用为避邪物。浙江有的地方，新娘上轿前用镜、烛光先遍照轿内。有的地方是新娘下轿前或后，男家用镜、烛照新娘。山西万荣是花轿外悬镜。大致不外这几种情况。有的地方已不知早期镜的避邪作用，或新解释为象征夫妻团圆，或解释为新妇心明如镜。
用镜避煞又变化成用火、水、箭、过马鞍、跨秤、抱瓶等众多的方法。
蕴涵之六：祝愿多生儿，少生女。
《下女夫词》的《至堆诗》：“彼处屋瓦砾，何故生此堆？不假用锹糴，且借玉耙摧。”
谭蝉雪《敦煌婚姻文化》：“‘堆’是何物？……是为婚礼专设的土堆。我国西周以来，在宴饮宾客时，就有反坫之设：‘邦君为两君之好，有反坫。’疏日：‘宾主饮毕，反爵于坫上。’此时只限于国君宴宾，最后把酒器覆于坫上。‘宾礼甚重，两楹间有反爵之坫，筑土为之。’（《通典》卷58，典337）可知坫是用土作成。……在婚礼的合卺中，则必须设坫。……据此看来，敦煌婚礼的‘堆’应是‘坫’的俗称。”
但是，诗中明明说的是“瓦砾堆”，是临时设施，还要把它推倒。也与酒无关。至堆时，新郎还没有进门，并不是合卺的时候。而古代的坫，却是专门用于置酒器的固定的设施。
台湾一些地方在大门与新房前要放一些新瓦，新娘进门时要用力踩碎它们，叫“踩破瓦”。当地的解释是，因台湾土语中“破瓦”与“破邪”读音近似。其实从深处说，也是希望生儿子，少生女子。
《诗经.小雅.斯干》：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。……乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”于是“瓦”特殊的与生女孩类似起来。
陆游《老学庵笔记》：“童谣云：‘牵郎郎，拽弟弟，打碎瓦儿不着地。’以为祝生男之意。”梁绍壬《两般秋雨庵笔记》卷四《山歌》：“儿童扯衣裙相戏唱说：‘牵郎郎，拽弟弟，踏碎瓦儿不著地。’《询蒭录》曰：‘此祝生男也。踏碎瓦，禳之以弄璋；牵衣裙，禳之以衣裳；不著地，禳之以寝床。上二句说多男，下一句说禁生女。’”清顾张思《土风录》卷十九《牵郎郎，拽队队》说或把此童谣变成：“牵郎郎，拽队队，打碎瓦儿不着地。”
“瓦窑”成为对只生女孩的妇女的谑称。清褚人获《坚瓠三集.弄瓦诗》：“无锡邹光大连年生女，倶召翟永龄饮。翟作诗云：‘去岁相召云弄瓦，今年弄瓦又相召。作诗上覆邹光大，令正原来是瓦窑。’”《聊斋志异》卷三《翩翩》：“女迎笑曰：‘花城娘子……小哥子抱得未？’曰：‘有一小婢子。’女笑曰：‘花娘子瓦窑哉！”’
蕴涵之七：情深意远的“合发”。
《下女夫词》有《合发诗》，但是没有明显的说是怎样的“合发”。而其中说“绿鬓蝉双入”“今宵来入受”，特有两个“入”字。入，是指把一物放入另一物中，也就是“合”。那么是把什么放入什么中呢？只能是把新郎的头发合到新娘的发髻中，这是唐宋婚俗。宋欧阳修《归田录》卷二：“刘岳《书仪》，婚礼有‘女坐婿之马鞍，父母为之合髻之礼’。”《新五代史.杂传.刘岳》：“初，郑馀庆……为《书仪》……其婚礼亲迎，有女坐婿鞍合髻之礼，尤为不经。”宋庄季裕《鸡肋编》卷上：“礼文亡阙，无若近时，而婚丧尤为乖舛。如亲王纳夫人，亦用拜先灵，合髻等俗礼。李广‘结发与匈奴战’谓始冠年少也。故杜甫《新婚别》云‘结发为君妇’。而后世婚礼者，以男女之发合梳为髻，谓之‘结发’，甚可笑也。”却表示不能理解。其实是很有情理和匠心，很有积极含义的。即借“丝、思”的谐音，寓含相互的情爱。《下女夫词》就是“合发”的最早记载。头发一青丝一情思。这就是那种婚俗的由来和象征意义。
《东京梦华录.娶妇》：“凡娶媳妇……男左女右，留少头发，儿家出匹段、钗子、木梳、头须（按，即头绳）之类，谓之‘合髻’。”这里说的“儿家出匹段、钗子、木梳”，就是《下女夫词》说的“暂借牙梳子，篦发却归还。”但是，怎样叫“留少头发”呢？应是把一者梳落的头发参合束约在另一者的发髻中。取男左边的落发，女右边的落发。这是承留胎发的习俗。这是宋代的记载。
蕴涵之八：从“系指头”到“缠臂”。
《下女夫词》的《系指头诗》：“系本从心系，心真系亦真。巧将心上系，付以心上人。”应是用一者的头发系在另一者的指头上。这又是从俗语“十指连心”设计的，把情思通过指头连接到心上。
“系指头”的影响所至，明代妓女变成“缠臂”。明孙百川《黄莺儿.剪发妓》：“假定百年期，放甜头。他自迷，金刀下处香云坠。你系我的，我系你的，青丝一缕交缠臂。又谁欺频施此计，只落得顶毛秃。”冯梦龙编《挂枝儿》卷五《情淡》之三：“曾将香喷喷青丝发，剪来系你臂；曾将娇滴滴汗巾儿，织来束你的腰。密匣匣的相思也，亏你淡淡的丢开了。”
蕴涵之九：“牵绳入此房”与“月下老人”。
《下女夫词》“牵绳入此房”，指一根无形的绳子把新郎牵到新房。这无形的绳子仍然是“绳—丝一情思”的三曲折。即绳是丝制的，“丝”又谐音“情思”。这种谐音从金文与《诗经》中已经开始，民间文学大量引用。唐李复言《续玄怪录.定婚店》略谓：杜陵韦固，元和二年旅次遇一老人倚布囊，坐于阶上，向月捡书。固问何书。答曰：“天下之婚牍耳。”又问囊中何物，答曰：“赤绳子耳，以系夫妻之足。及其坐（按，作字之误，指出生）则潜用相系，虽仇敌之家，贵贱悬隔，天涯从宦，吴楚异乡，此绳一系，终不可逭。”这便是作家受民间此类趣味说法的启发，再创造成志怪文学。又用同样的谐音方法编造配套的“月下老人”说法。
一般的说法，婚姻是受命定的约束而不可改变的。把“约”谐音成“月”，指命定；把“牢”谐音成“老”，指永远。李复言的年代不知，但必迟于《玄怪录》作者牛僧孺（739—847）之后。《下女夫词》卷的抄写年代也没有记载，但它与《障车文》婚礼《祝愿文》等的抄写年代应接近。p3608卷《祝愿文》后有大历十一年（776年）抄写的《大唐陇西李氏莫高窟修公德记》。可见《下女夫词》比《续玄怪录.定婚店》的年代要早得多。也就是说，是作家受敦煌文学“牵绳入此房”的启发而在创造出“月下老人”的奇特说法。
宋元明清文学作品常写的“抛绣球定婿”与“递丝鞭定婿”，都是这种“绳——丝——情思”的万变不离其宗。由于此说法也产生“千里姻缘一线牵”的俗语，又变成顶盖头的新娘下轿后，由新郎用红绸牵引入院、入新房。到后来再产生出某一星宿主管婚姻的迷信。
蕴涵之十：“下女夫”与“下高坐”。
“下女夫词”的“下”字，白化文先生的解释是：使女夫从马上下来。这完全正确。笔者补言，这又演变成宋代的“下高坐”。新郎坐在高椅子上，要几经请求，才下座与新妇相拜。《东京梦花录.卷五.娶妇》叙宋代婚俗新妇过马鞍、草束、秤等物之后，“婿具公裳，花胜簇面，于中堂升一榻，上置椅子，谓之‘高坐’，先媒氏请，次姨氏或妗氏请，次丈母请，各斟一杯饮之，方下坐。”
蕴涵之十一：《下女夫词》与以梦预测婚姻的民俗。
《下女夫词》中，儿问：“姑嫂以下，体内如何？”女答：“庭前井水，金木为栏。姑嫂以下，并得平安。”从表面看来，答与问也是牛头不对马嘴的，其实在隐蔽处正是相宜的。这里反映的是以梦预测婚姻的民俗。性隐语用井、灶指女阴，也指女性，从而用梦见水、灶、灶具等来测断婚姻的忧或喜。
s620《占梦书.水篇》残卷：“梦见饮水，所思必至。”p3908《新集周公解梦书一卷.水火盗贼章》：“梦见大水者，主婚姻。”《酉阳杂俎》前集卷八《梦》：“贾客张瞻将归，梦炊于臼中。问王生，生言：‘君归不见妻矣。臼中炊，固无釜也。’贾客至家，妻果卒已数月，方知王生之言不诬矣。”《太平御览》卷七百五十九引《梦书》：“梦见甑，欲娶妻。梦见甑带，媒妁来。”《太平御览》卷七百五十七引《梦书》：“梦得新铫，当娶好妇也。”《艺文类聚》卷八十《灶》引《梦书》：“梦见灶者，忧求妇嫁女。”
《下女夫词》说“庭前井水，金木为栏。姑嫂以下，并得平安”，在浅层只是指婚姻成功。而在深层又是暗指新娘是处女。因“金木为栏”指受到卫护，未曾损坏。
蕴涵之十二：新娘顶盖头的最早记载。
《下女夫词》有《去襆头》诗。“襆头”即“袱头”，犹如说“包头”，指新娘所顶的盖头。婚礼这种设计的目的应是趣味性质：引起人们对新娘美貌的悬念。
《通典》卷五十九，典三四二《拜时妇三日妇轻重议》：“拜时之妇，礼经不载。自东汉魏晋及于东晋，咸有此事。按其仪或时属艰虞，岁遇良吉，急于婚娶，权为此制。以纱縠蒙女氏之首，而夫氏发之。因拜舅姑，便成妇道。六礼悉舍，合卺复乖。隳政教之大方，成容易之弊法。”但这个说法是应该怀疑的。仓促结婚未必都在时属艰虞，岁遇良吉，也无须六礼悉舍。六礼也可以在一日内完成。也无须新娘顶盖头。既然自东汉魏晋及于东晋，咸有此事，为什么不见一例记载。而《下女夫词》之后，《梦梁录》即言：“请男家双全女亲，以秤或机抒挑盖头，方露花容。”
“下女夫词”的影响还有其他方面的。例如曾毅中先生《关于变文的几点探讨》：“变文的体制和影响，至于张鷥（约660—740）的《游仙窟》，更显然可以看出和变文有密切的关系。《游仙窟》的文体很特别，在文学史好像是一个孤立的现象。当我们熟悉了敦煌文学之后，就发现它不仅在体制上和变文非常相似，就是在题材上也可能采用了民间故的素材。敦煌写卷中有一本《下女夫词》，开头一段是这样写的……这和《游仙窟》的情节非常吻合，也是姑嫂二人在家里接待了一位远方来客，互相问答酬和。很可能张鷥就是根据这个情节加以改造的。《游仙窟》的出现，说明这种文体早在武后事期就很流行，一般说，文人采用新文体总是在民间盛行之后的事。张鷥也该是如此。”
又如：“儿答：上古王乔是仙客，传闻烈士有荆轲。”这开启了后来专门铺排历史或戏剧中古代人物为内容的一种民歌。如清代《白雪遗音》卷一有《古人名》三首。其一是：“铁里奴，救魏青，又把三庄闹，真是英豪。秦琼为友，劫过监牢，两勒插刀。青面虎，为救好汉把酒楼跳，怒杀萧曹。朱美公，为救雷横把手锁拷，因罪逃脱。郑恩救驾，他在萧金桥，八拜为交。看将起，朋友还得朋友好，天下把名标。为朋友生死存亡全不道，哪怕就餐刀。”《白雪遗音》这类民歌是不少的。
多年以来，敦煌莫高窟已经成为世界上著名的旅游胜地。游客所观赏的石窟、壁画、雕塑等都属于以唐代为中心的敦煌文化。而敦煌文化又是还有许多丰富内容的，能不能使游客在莫高窟所观赏的敦煌文化再增加项目呢？这是值得考虑的。本文建议：把在莫高窟藏经洞发现的反映敦煌婚姻文化的《下女夫词》重新编排成演出节目，再现唐代敦煌婚姻文化的光彩，作为莫高窟的一个景点。现在不少旅游地方，如苏州的民俗博物馆，少数民族地区的旅游地方，都有旧时婚礼的景点。有新娘花轿、婚礼模拟等，但仅是清代与解放前的情况。而《下女夫词》所包含的唐代敦煌婚姻文化，就要精彩丰富得多。
（原载台湾《敦煌学》第二十九辑，2012年。与《〈下女夫词〉再校释》合为《〈下女夫词〉再校释与古代婚姻文化蕴涵》一文）
佛教对我国文化各方面的影响，由于敦煌文献的研究而日益彰明，只是在音乐性方面的研究却比较寂寥。敦煌歌辞《悉昙颂》对此可以有所推助。
《敦煌歌辞总编》收录的《悉昙颂》组诗共三篇，已有许多篇研究论著。香港大学的国学大师饶宗颐在《梵学集》（上海古籍出版社，1985年）的多篇文章中，详细论述：“悉昙为印度学童学习字母拼音之法门，随之入华。”“是晋时道安已传其书，非自唐始也。”“《悉昙章》之特色在每章末句必用‘鲁流卢楼’四音合以切字为纽之三个同韵字，作为句中助声。”而且对“鲁流卢楼”四音对我国禅僧灯语、戏曲、民歌等的广泛影响，作了极为详细的论证。2000年第2期《中山大学学报》康保成《梵曲“啰哩噠”与中国戏曲的传播》，《敦煌研究》2001年第1期周广荣《敦煌〈悉昙章〉歌辞源流考略》，也是同样的内容。
各位先生所论“鲁流卢楼”与“啰哩噠”的关系，实际就是佛教对我国音乐文化的影响。只是论者局限于那四个字的音乐性的影响，而《悉昙颂》的所有和声都是借助汉字传示的音乐性，却未曾被学人注意。《悉昙颂》的文字校录，不论正文或和声都有大量的讹误，需要补正。经过补正，组诗的音乐性才可以充分彰显。本文即就此申说。
先对释寰中《悉昙颂》（俗流《悉昙章》）作讨论。
“现练现，现练现。第一俗流无利见，饮酒食肉相呼唤。谗言谄为相斗乱，怀挟无明不肯断。鲁流卢楼现练现。（按，此表示上下片的间隔，下同）贪爱愚痴无岸畔，眷属婚姻相继绊。三界牢狱作留难，俗流颠倒共嗟叹。延连现贤扇，努力各相劝。”
这是《悉昙颂》组诗第一首的全文。正文“三界牢狱作留难”中是“留恋”之误。和声有三种。“现练现，现练现”是头部和声。“鲁流卢楼现练现”是腹部的。“延连现贤扇”是尾部的。为便于说明讹误，先需要对《悉昙颂》每首和声用字规律作研究。
从上引首章及其他各章对比来看，有两个规律。一、我们把头部和声的三个字，以a来代表，“鲁流卢楼十a”，就是腹部和声。又例如第二首a是“向浪晃”，腹部和声就是“鲁流卢楼向浪晃”。二、在a的前面加不固定的、但叠韵的另两个字，就成为尾部和声。例如第三首a是“胡鲁喻”，尾部和声就是“喻卢胡鲁喻”。这种有规律的用字重复，容易记忆，而且有音节回环之美。
其他各章a的三个字都没有重复的，此章a中“现练现”重复“现”字，应误，使得与尾部和声中的“现贤扇”不一致。从尾部和声“延连现贤扇”可以反证：a应是“现练贤”，而“扇”字误。“现”与“贤”音节全同，而与“扇”则声母不同。如此，和声句子各应是：“现练贤，现练贤”；“鲁流卢楼现练贤”；“延连现练贤”。
“向浪晃，向浪晃。第二俗流无意况，心中邪佞起欺诳。三毒四倒争势旺。鲁流卢楼向浪晃。//西方净土不肯向，欲食魔军相闭障。……佯良浪黄赏。各各修无上。”
有五首上片正文都是四个七言句而合宜，此首则脱失一句。“欲食魔军相闭障”句意不
安，校记言：原卷“‘食’写‘含’”。则“含”是“合”之误：欲念与魔军相合，因而相闭障。据a是“向浪晃”，则“佯良浪黄赏”应是“佯良向浪晃”之误。
“胡鲁喻，胡鲁喻。第三俗流世界住，恋着妻儿及男女。世世生生相嫁娶。鲁流卢楼胡鲁喻。//窃见俗流怜男女，幽闺内阁深藏举。竞觅荣华选婚主，相见甜言及美语，有人借问佯不许。喻卢胡鲁喻。被他催死去。”
上片正文脱失一句，而下片则多出一句。似“幽闺内阁深藏举”，即应补为上片正文的末句。“世世生生相嫁娶，幽闺内阁深藏举”：把娶来的妻儿深藏于幽闺内阁。a是“胡鲁喻”，腹部、尾部和声句各是“喻卢胡鲁喻”“鲁流卢楼胡鲁喻”，可证笔者所说三者的关系。
“何逻何，何逻何。……鲁流卢楼何逻何。//……那罗逻何。舍此恶法须舍口。”a中的“何”字不应重，必有一个是“荷”字。“那罗逻何”中正丢失“荷”字。任先生校记：“末句未见韵，势必为七言，故空格待补。”（937页）但末句实际都是五言，原文已多出一个字，而重“舍”字。所以应当校正为“此恶须舍脱”。正文说“夫妻斗争相骂呵”等情，只是“恶”，而与“法”无关，“法”应是衍文。
“何乐镬，何乐镬……第五俗流广贪托，不知众生三界恶。……鲁流卢楼何乐镬//春秋冬夏营农作，锄地斫田努筋膊。遍体血汗焦头莫，一朝命断深埋却。闫老前头任裁度，无善因缘可推托。从头受罪只须作，缘牵不用诸绳索。……药略镬铄，此言真不错。”
“贪托”不辞，似应是“贪货”，即贪财。对于“焦头莫”，有校记：“莫：待订。”按，当为“额”。又，“从头受罪只须作”的“作”，不能搭配，当是“坐”，仿坐监狱而说坐地狱。“何乐镬”，和声句应是“药略何乐镬”。即丢失“何”字，又由“乐”字的字形而撮合成“铄”字。即把“镬”的金字旁与“乐”字组合，但“铄”字不合韵，不是和声字，应是衍文。
“何逻真，何逻真。第六俗流处六尘，不超无上清净门。恶业牵来地狱存。鲁流卢楼何逻真。//俗流者□佛果身，其中修习无苦勤。常业三途地狱因。那罗逻真。随意知心者莫嗔。”
上片正文缺失一句。不应有“超过无上清净门”的要求，“不超”是“不朝”之误，犹如“不拜”。下片的“俗流者□佛果身”，似可校勘成“俗流莫睹佛果身”：看不到修成佛果的美好前途。“那罗逻真”当作“那罗何逻真”。下片正文也丢失一句，而“随意知心者莫嗔”句本应是五言，又有错字。应校成“随意如心瞋”。“随意”与“如心”同义复说，而“知心”则不能搭配。“瞋”是佛教必要戒除的。《唯识论》卷六：“云何为瞋？于苦苦具憎恚为性。……瞋必令身心热恼起诸恶业。”瞋毒、瞋病、瞋恚，被称为“三毒”。此句中的衍文“者莫”，也是受前处“莫睹”而误增。
“何逻移，何逻移。第七俗流多所疑，恒被身中六贼欺。不求解脱不思议。鲁流卢楼何逻移。//入门妻儿云索衣，出户王官怪责迟。那何逻移。此苦真难提。”
上片正文也缺失一句。任校：“‘云’待校。”按，“云索衣”即说要衣服，字合宜。而“那何逻移”应是“那罗何逻移”。第四、第六首都是“那罗a”，可证。
“何逻空，何逻空。第八俗流佛性同，三乘演妙会真宗。鲁流卢楼何逻空。//无为法性妙开通，愚迷众生隔壁聋。容龙洪舂。普劝同燃智灯。”
任校：“此首除和声外，仅五句而已。较之多至于十三句者，一半不足，显有讹脱，待补。”（939页）
上片正文缺失两句。前面七首的上片正文，首句的最后三个字，都是指明一种愚昧，而此处却是称颂俗流竟与“佛性同”，当误。此句应是把前句的头与后句的尾，错误撮合成了一句。即：“第八俗流□□口，□口□□佛性同。”后句的“佛性同”，是对比前句的愚昧的。如此，上片还丢失一句。“隔壁聋”应校成“隔壁垄”。即“壁”与“垄”复说。下片丢失两句。而“容龙洪舂”与a完全没有关系，应不是和声，而尾部和声句丢失。必是正文残存的化误字，但不成意思，难以校理。“普劝同燃智灯”中“同”字衍。
以下是对寰中《悉昙颂》（佛说楞伽经禅门悉昙章）的讨论。
“颇逻堕，颇逻堕。……念念无念当印可。可底利摩。鲁留卢楼颇逻堕。//诸佛弟子莫懒惰，自劝课。爱河苦海须渡过。忆食不餐常被饿，木头不钻不出火。那逻逻，端坐。娑诃耶，莫卧。”
任校：“‘可底利摩’诸本写‘摩底利摩’，从吕校。”（945页）
此篇腹部和声的“鲁留卢楼颇逻堕”，与上篇格式相同，也是“鲁流卢楼十a”。但在前面又增加了“可底利摩”的四字和声，它的构成也有规律。它的前句是“念念无念当印可”，我们把最后一个字，即“可”，用b来代表。据第三、第四、第五、第六、第七首格式，腹部的四字和声都是“b底利b”式。如第三首：“体上识体实无镑。镑底利镑。”则吕校“可”字为确，而“摩”字失校，也应当是“可”。即应是“可底利可”。“自劝课”句中丢失的四个字，应就是与那“摩底利摩”有关，但字有误。应当是：“诸佛弟子莫懒惰，磨砻砥砺自劝课。”由于前处“可底利摩”与后处“磨砻砥砺”读音大致相同，而使后者丢失；又把前处误成“摩底利摩”。又，“爱河”应是“奈河”之误，即人死后进入地狱要过的血水河。“忆食不餐”中应是“噎食”成误。尾部和声的格式，是两个三字句，前处的后两个字是首句a中第二个字的重叠。这可以作为别处此和声句错误的校勘依据。
“只领盛，只领盛。第二住心常看净，亦见亦闻无视听。……见佛法身无二性。性顶领径。鲁留卢楼只领盛。//……盈令令，修定。娑诃耶，归正。”
“看净”是“着净”之误：让干净。“亦”是“不”之误，敦煌抄卷中常见。“不见不闻无视听”才合宜。“性顶领径”是“性顶领性”之误。此首a是“只领盛”，所以“盈令令”是“盈领领”之误。
“复浪养，复浪养。第三看心须屏当，扫却垢秽除灾障。……体上识体实无镑。镑底利镑。鲁流卢楼复浪养。//三寸舌根作没向，道长说短恼心王。心王不了说短长，求生业道受苦殃。羊良良，屏当。娑诃耶，净扫堂中须供养。”
校记：“‘体上识体’与‘性上看性’、‘觉上着觉’均进一步，求鞭辟入里。”（948页）
“看心”是“著心”之误：执著之心。“体上识体”就是一种不能灵活的“执”、“著”，于悟佛理无益无助。所以“镑”应是“帮”之误。校记解释不确。不存在舌根方向不同因而善恶不同的事理，“向”是“相”的音误。句言：舌之一根是怎么样的呢？下文便是指出不清净的情况。“脑心王”是“恼心旺”之误：烦恼之心旺盛。“心王不了”不成意思，也应是“心旺不了”而误。没有要求生在业道的人，“求生业道”中应是“永生”之误：“恼心旺”的人永生业道。又，据a，“羊良良”是“羊浪浪”之误。又据格式，和声“娑诃耶”后面是二字句，此处是七字句而大误。“羊浪浪，屏当。”是承应“著心须屏当”的，则“娑诃耶”也应顺承“扫却垢秽除灾障”之意而省说。所以“净扫堂中须供养”中的“供养”应校正作“除障”。
“拂栗质，拂栗质。第四八识合六七。……言下便悟实无密。密底利密。鲁留卢楼拂栗质。……逸栗密，栗密。娑诃耶，真实。”
“逸栗密”是“逸栗栗”之误。“密”字应属后，即属于后面丢失了的正文二字句中。补全则是“无密”。“逸栗栗。无密。娑诃耶。真实。”与上片正文末句“言下便悟实无密”承应。
校记：“‘八识’乃六识加‘我执’一识及‘为我’一识。‘我执’……乃第七识。六识专加此一识，乃为‘七识’。‘六七’或即指六识、七识。”（948页）
“八识”诚如所言，“我执”也是它的第七识。但是，佛教有“一识”、“二识”、“三识”、“四识”、“五识”、“六识”、“八识”、“九识”、“十识”、“十^一识”等独立说法，偏没有“七识”的独立说法。也没有把六识与七识并言的特别需要。可以考虑句本言“六识合八识”而误抄了次序。“识”欲音误成“十”，而形误成“七”。这样，句意平实。
“晓燎曜，晓燎曜。……性上看性妙中妙。妙底里要。……眼中有翳须磨曜，铜镜不磨不中照。遥燎料。作好。娑诃耶。莫恼。”
“性上看性”也就是一种不能灵活的“执”、“著”，于悟佛理无益无助。不应誉称“妙中妙”，是“性上着醒”成误：要让“性”醒悟。“妙底里要”是“妙底里妙”之误。a是“晓燎曜”，所以“遥燎料”是“遥燎燎”之误。“磨曜”不辞，应是“磨耀”：因磨而光耀。
“按懒畔，按懒畔。第六心离禅门观，不来不去无岸畔。觉上着觉除定乱，佛与众生同体段。本原清净磨垢散。散底里叹，鲁流卢楼按懒畔。……得他劝谏即橛难。那逻逻，茶灌。娑诃耶，饨汉。”
各首上片正文的首句都是正面说佛理的，此处却说“心离禅门观”而矛盾。应是“心立禅门观”之误。“除定乱”是“除昏乱”之误。此句的“觉上着觉”，即让“觉”要真的觉悟。可证笔者前面所言“看”是“着”之误。“散底里叹”是“散底里散”之误。“橛难”不成意思，是“觉岸”之误：佛徒的劝谏可以引你到达觉悟之岸。“那逻逻”不合韵，也不合格式。据a，当是“那懒懒”。校记：“‘橛难’、‘茶灌’待校。”又言：丙本作“茶观”。（949页）按，都必是“禅观”成误，与“心立禅门观”承应。也与“饨汉”作对比。
“普路喻，普路喻。…………闾闾屡，专注。娑诃耶，大悟。”
据格式，“闾闾屡”是“闾路路”之误。
“嗄略药，嗄略乐。第八禅们绝斟酌……觉底里博，鲁流卢楼嗄略药#……甚安乐，无著。娑诃耶，等觉。”
据“鲁流卢楼嗄略药”知“嗄略乐”是“嗄略药”之误。不应对禅门断绝斟酌，“绝”是“决”或“觉”之误。“觉底里博”是“觉底里觉”之误。校记：“尾部和声似不当以‘甚安乐’代。待校。”（951页）按，应校正为：“乐略略，斟酌。娑诃耶，等觉。”即与正文首句“斟酌”对应。“甚”是“斟”之误。由“乐”衍成“安乐”。“无著”不合韵，都是因“斟酌”二字的右旁近似而成误。
以下是对《悉昙颂》（神咒）的讨论。
“吁櫊路，吁_路。第七□明涅槃度……故无生无灭无恐怖。怖怛路倶，倶怛路怖。鲁留卢楼吁櫚路。……喻櫚路怛路。胡输莎呼喻徒倶。”
为了简便说明和声句的用字规律，也需要对共同的部分以字母来代表。共有四处和声，情况如下（和声字整体下加横线。三字和声以a代表，两字和声以b代表）：
第一处,头部和声：吁圆路;第二处,腹部和声甲：怖怛路倶，倶怛路怖abb;第三处,腹部和声乙：鲁留卢楼吁b閭路第四处尾部和声甲：喻怛路aab;而b的第二个字“路”，又是a的第三个字（以a代表）。“怖怛路倶,倶怛路怖”的“怖”字，是承前句“故无生无灭无恐怖”的末字而来（以b代表），形成首尾回环的结构。上句末尾与下句开头的两个“倶”，又是“顶针”关系。b的第一个字“怛”，在各首中相同，以c代表。据a,知“喻瞷路怛路”的首字是“吁”之误。
对于“第七□明涅槃度”句，校记：“原本‘明’字不辨，循下文‘八明’‘九明’拟补。”（1021页）但所循的全句各是：“八明般若幻合和。”“九明般若神咒广。”据此，所校之句应是“第七般若涅槃度”，或是“七明般若涅槃度”。即字可以补全，□号不应有。
“嗄啰啰，嗄啰啰。……波怛逻哆，哆怛逻波。鲁留卢楼嗄啰啰。”
据b中的两个a都是“逻”字，说明a应是“嗄啰逻”。
“耶啰啰怛。逻和奢莎。诃耶茶迦。”
有校记：“尾部和声与同，改为四言三句；他首于此皆作五言或七言。”（1022页）
也并非句数有变，是断逗有误，原文有有讹误，而都未发觉。据a是“嗄啰逻”，b是“怛逻”，所以，和声实际仍应是五字、七字句：“嗄啰逻怛逻。和奢怛诃耶茶迦。”但后句中“茶”、“迦”，都不合韵，不能成为和声的用字，各是“荼”、“伽”（戈韵）qie之误。即应是“和奢怛诃耶荼伽”。
“嗄啰浪，嗄啰浪，……荡怛伽伽怛浪荡。鲁流卢楼嗄啰浪。……扬良浪怛浪。黄饷娑诃扬长逛。”
依例，前处的“荡怛伽伽怛浪荡”是“荡怛浪迦，迦怛浪荡”之误。既前句丢失“浪”字。要与“浪荡”和声，戈韵的“伽”，不如家麻韵的“迦”。中间的“扬良浪怛浪”是“嗄逻浪怛浪”之误。因为前句末字是“扬”，所以衍声而误成“扬良”，从而丢失“嗄啰”。后处的“黄饷娑诃扬长逛”是“黄饷娘诳扬长逛”之误，都是阳韵字。而“娑诃”破坏了和声，必误。把“娘”无意间换成同义的“婆”，又混为形近的“娑”了。第一个“诳”字因已误的“娑”字，衍误为“娑诃”。
“奚利异，奚利异。……羯谛不思议。波罗羯谛秘深微，波罗僧羯谛会无为。菩萨婆诃间利杰。杰怛例鸡。鸡怛例杰。鲁留卢楼奚利异。//……移离利怛。利奚屣娑。拮移杪计。”
校记：“尾部和声与同，改为四言三句。”（1022页）又，“《心经咒》云：‘揭谛揭谛,波罗揭谛，波罗僧揭谛，婆提萨摩诃。’‘羯’‘揭’同音。”（1023页）
“揭谛”，即护法神。《心经咒》云：“波罗僧揭谛。”而此诗句“波罗僧羯谛会无为”，意思却是护法神无所作为，自然不合宜。又多出一个字，则“僧”字衍。其中“会无为”是“惠无畏”之误。“波罗羯谛惠无畏”：护法神的恩惠是让你无畏惧。a是“异”，所以两处“怛利”都应是“怛异”。尾部断句误。应是：“奚利异怛异，利奚屣拮移杪计。”仍是合体例的五言句和七言句。“娑”字不能和声，所以是衍字。
“悉谈悉谈，摩嗄啰耶。……遮车阇膳惹。鲁留卢楼嗄啰耶。神通照用坐莲花，口放净?光曜众耶。下至阿鼻上贰吒。吒他茶怛拏。”
然而，各首中都没有开头作两个四字句的，而且“悉谈悉谈”不是和声。据“鲁留卢楼嗄啰耶”，知a当是“嗄啰耶”，正与“摩嗄啰耶”中相同。则开头两句应是“嗄啰耶，嗄啰耶”。至于“悉谈悉谈”的由来，应是把篇名《悉昙颂》随意别写在这里。第二处和声的“遮车阇膳惹”是“遮怛耶惹。惹怛耶遮”之误。“车阇”是“遮”字的衍音而增字。“膳”字不能和声，是“惹”字形近而误。“惹”就是对它的改正。“照用”是“照明”之误。“口放净光曜众耶”是“口放金光耀众邪”之误。校记：“‘照用’待校。”“‘贰’在字书有无，俟查。”（1023页）按，字书确实没有此字。“贰吒”应是“阿吒”之误，地狱名“阿吒吒”的省说。最后的和声，“吒他茶怛拏”应是七字句，而丢失在它前面的由ab组成的五字句。按规律补出，就是：“嗄啰耶怛耶。吒他茶怛拏口□”。所缺的两个字应是家麻韵的。原“怛”字不能和声，是“怛”字成误。
“嗄啰烂，嗄啰烂。……幻怛烂难。难怛烂幻。”
按规律，四字和声应是：“幻怛烂难。难怛烂幻。”原文的“怛”却是“怛”字成误，因为所有此处和声这个位置上都是“怛”字。
唐代的僧人用“悉昙”体写诗宣传佛教经义，在和声方面如此刻意讲求音乐性。我们可以同道教的类似情况作一比较。
《道臧》（文物出版社）第一册120页有大约是六朝时的道教《玉音法事》卷上的《步虚词》及其他唱诗，并附有以曲折笔画表示的曲谱（汉代时把这种曲谱叫“声曲折”）。正文的许多字就有和声。下面是对《步虚第一》的曲谱开始部分的复印。
可见，凡是正文的每一个字都拖长声音，在所拖长的声音的开始、中间，或再有具体的和声字。这部分的诗句是：“稽首礼太上，烧香归虚无。流明随我回，法……”“稽”字下面小体字“伊”、“何下”、“下下”；“首”字下面小体字“言”、“何下”、“下下”等，就是和声字。而“太”字下面小体字“爱艾哀”；“归”字下面的“衣、牙亚、下牙哑”和“何下、何下、何下”等，应当是依次连续的和声字。它们与唐代《悉昙颂》的和声字，如“现练贤”之类，基本相同。但是每个和声的用字，此和声与彼和声间的用字，却是参差不齐，规律性很不强。也不容易记忆。而且，每字必有和声，反而把正文割裂破碎，有喧宾夺主的不良效果。
很显然，《悉昙颂》的和声既吸收了我国固有的和声技巧，有扬有弃，同时吸收了梵文悉昙体“鲁留卢楼”的特点。即和声字“成群”，而又位置固定，不论听或看，都与正文有明显的区别。成群的和声字，选用双声、叠韵关系，再使用重复、顶针、回环等修辞手段，强化了音乐性。
《下女夫词》的古代婚姻文化蕴涵
敦煌学界对《下女夫词》内容的阐释还很粗疏,本文作深入细致的研究,主要是阐释其中的古代婚姻文化蕴涵。
《下女夫词》的文体性质，学者们一般认为它是婚礼仪式歌。杨宝玉《〈敦煌变文集>未入校的两个〈下女夫词>残卷校录》（载中国敦煌吐鲁番学会语言文章分会编纂《敦煌语言文学研究》,1988年北京大学出版社）：“《下女夫词》是一首婚礼仪式歌，不是一般的说唱文学作品”。
谭蝉雪《敦煌婚姻文化》（甘肃人民出版社1993年，后文简称“谭书”）：
“敦煌遗书中有《下女夫词》八件，记载了当地婚仪的‘下女夫’之俗……当新郎一行抵达女家门时，女方姑嫂闭门相拦，开始了‘下女夫’之仪，其内容包括：第一，盘诘戏谑……第二，刁难下马……第三，故上药酒……第四，请下马……第五，论女婿。相当于后世的‘难新郎’，女婿入门后要行拜门礼，对女家的大门、中门、堂基、堂门、门锁及堆都要分别咏五言绝句一首。第六，请婿下床……”
但是，这六个项目除请下床外，其他五项都是难新郎的趣含。谭书说：“《敦煌变文集》将《论女婿》均列入《下女夫词》，欠妥。《下女夫词》是男女双方傧相的对答之词，《论女婿》则是女婿进入女家，每至一处所作的咏诗。二者从内容、地点、人物及体裁都相异。”其实，仅是地点不同。《论女婿》与谭书从《下女夫词》区分出来的《婚嫁诗》也都是难新郎的趣含。要求女婿能即席出口成诗，就是极大的为难。所谓“论女婿”实际是“女婿论”的意思，而“论”犹如“说”：女婿说诗。这是内容的相同。三者从起根发源来说本都是新郎咏诗。本是考女婿，而绝大多数女婿都没有如此的才能，于是才形成由傧相代答的“公开代考”。“公开代考”已经失去了考女婿的意义，因为内容的趣智性，仍然被人们欣赏，就保留下来。这是人物的相同。《下女夫词》以四言诗为主，也有五言、七言，《论女婿》与《婚嫁诗》是五言、七言，在体裁上也还是同，同是咏诗。
谭书以为《下女夫词》仅是傧相所咏，即新郎不在场。但是，举行婚礼而考新郎，岂有新郎不到场的。如新郎不在场，那么《请下床》诗，是请男方傧相到洞房床上吗？而新郎若在场，则那么多的诗，能都让傧相一人独咏，而新郎全不开口吗？谭书那样以为的根据，是把文中的“相郎”理解成傧相的意思，但应如《〈下女夫词>再校释》所辨明的,它实际是“相、郎”即傧相与新郎的合称。实际的表演情况必然是，三场考试都是新郎带着傧相应考。有的诗是新郎所咏，有的是傧相所咏。究竟谁咏哪些，文书中没有具体写明，应是有约定俗成的。这与元刊本的元剧只有曲牌名与唱词，并没有人物角色出场、下场、唱词是何者的等科介语交代，完全一样。反过来说，正是民间《下女夫词》这样的演唱词抄本的简单化处理，启导了元刊本元剧脚本的那样格式。
民间婚礼不可能有这样的考新郎，《大唐吉凶书仪》、《新集吉凶书仪》中都没有这种仪式。可见，这不是一般婚礼实际有的仪式，《下女夫词》是以选新郎为素材的文学创作，是表演唱之类的讲唱文学。在大官与富贵人家的婚礼中演出助兴。
《下女夫词》是以婚姻习俗为素材的讲唱文学，其中包含了古代婚姻文化的许多蕴涵，很有认识与欣赏价值，值得挖掘。
蕴涵之一：“摄盛”与“新郎官”。
《下女夫词》中新郎自称“长安君子，进士出身。选得剌史，故至高门”。谭书解释说，新郎在婚礼中这样夸大自己身份，超越自己级别举行婚礼，反映的是古代“摄盛”的婚礼习俗。《仪礼.士昏礼》贾公彦疏：“《周礼.巾车》云：‘……大夫乘墨车，士乘栈车，庶人乘役车。’士乘大夫墨车，为摄盛也。”《明史.舆服志》：“庶人婚，许假九品服。”明代已经没有车的那些区别，就以穿九品的官服来摄盛。
本文可以补言，从“摄盛”可以解释民间为什么或把新郎叫“新郎官”。真正摄盛的也只是富裕而爱好虚荣的人家，但影响所致，做不到的不妨特意只是口头“说道”，以凑热闹。于是人们把新郎用“官”来趣称。郁达夫《迟桂花》：“因为他要当新郎官了，所以在高兴。”茅盾《疯子》：“他本来生得白晳，这么一打扮，看去也很像个新郎官。”越剧《赵五娘》：“自家做好嫁衣不算，连新郎倌的衣裳也预备好哉。”
蕴涵之二：追索难新郎的产生由来及传承。
《说文》“壻：夫也”段注：“壻为男子之美称，因以为女夫之称。……《周礼》注、诗笺皆曰‘胥，有才智之称’。”《说文》“婿：壻或从女。”段注：“以女配有才思者，为会意。”丈夫也叫“良人”。《孟子.离娄下》：“齐人有一妻一妾而处室者，其良人出，必厌酒食而后反。”六朝乐府把男情人称为“良”。《读曲歌》：“白帽郎，是侬良；不知乌帽郎是谁？”又如“郎”本是战国、秦汉时的官名。后来也指称女婿。章炳麟《新方言.释亲属》：秦汉时天子侍从称郎。自晋至唐，郎为尊称，是从良人为男子尊称推衍出来的。“婿”字从“胥”，应是从要挑选有才智的男子为婿而造字，由选女婿而升华为婚礼中考女婿的趣味节目。
《下女夫词》的难新郎给后来有极大的影响而被传承。
《醒世恒言》的《苏小妹三难新郎》实际也是民间作家受敦煌婚礼“考女婿”节目而编写的。清屈大均《广东新语》卷二十《粵歌》：“其娶妇而迎亲，婿必多求数人与己年貌相若，而才思敏给者，使为伴郎。女家索拦门请歌。婿或捉笔为之，或使伴郎代。或文或不文，总以信口而成，才华斐美者为贵。至女家不能酬和，女乃出闺。此即唐人催妆之作也。”《香艳丛书》中所辑清代陈鼎定《滇黔土司婚礼记》中对迎亲的记叙：“引婿从后堂，历三堂，由书楼至妆楼。凡门，相者必唱礼再拜，谓之拜门。将见其女，故重其门而劳婿也。”
吴存浩《中国婚俗》介绍今日蒙古族婚礼：“夜幕降临时迎亲队伍来到女家。女家客人走出蒙古包，排成扇形人墙，拦挡迎亲队伍。开始双方的男女对歌，男女双方的祝词家一问一答，唱得难解难分。待女家感到满意，对歌才结束。女家客人拆散人墙，请迎亲队伍进入蒙古包。酒席间，女方祝词家一面敬酒，一面唱歌发问，男方祝词家还要一一回答。在这全过程中，对唱的都非新郎新娘，而为祝词家一一傧相。”可见，也是娱乐助兴的。
这些与《下女夫词》的习俗基本相同。但是，考学问而让咏诗毕竟太难了，于是或变成其他趣味性的设难。
清徐珂《清稗类钞》第五册《婚姻类.黄陂婚嫁》叙湖北省黄陂县迎亲：“婿偕媒至女宅，女宅闭门，请知宾者立于户左右以迎婿。婿降舆，鼓乐齐作，佐以爆竹。久之，启门纳婿。婿逢门必跪叩，所谓门下子婿是也。至厅事，婿谒外舅，铺红毡，毡下必实以三角形瓷瓦等物以戏之。拜已，升座。进三元汤。三元者，鱼圆、肉圆、汤圆，科举时代取连中三元之意也。汤圆必重油，馅必重糖，使难于下咽为讪笑。”山东一些地方，也有让迎亲新郎先吃一阵“闭门羹”的婚俗。济南把此专叫“压性子”，要新郎对新娘日后别使性子。
陕西多数地方用辣子面和啃骨头招待迎亲的新女婿。辣味重得难以入口，骨头上肉不多，又不是很熟，不容易啃下。亲友会围观他如何吃法。他旁若无事，从容镇定，不怕辣，又把骨上肉吃净，会得到好的评论：是有出息，不怕艰苦，会过日子的好女婿。
蕴涵之三：唐代婚礼的时间在晚上。
《下女夫词》多次说到婚礼的时间是“日为西至”、“侵夜得至”。原来古代最早是在黄昏时举行婚礼，所谓“日入三商为昏。”太阳落山后三刻，叫“昏”；三商即三刻。古代一昼夜分一百刻，每刻约合现代15分钟。《仪礼.士昏礼》说迎亲时“执烛前马”。贾公彦疏：“郑《目录》云：士娶妻之礼，以昏为期，因而名焉。必以昏者，阳往而阴来，日入三商为昏。”就是说：男方去娶，女方才来。昏即阴，代表女。因而专选在黄昏后才迎娶，婚礼便在夜间。但夜间举行婚礼有诸多不便，必不是人们主动性的选择，应当另有深刻的社会习俗原因，是古老历史的烙印遗留。
世界人类文明进化史的研究充分证明，在各民族的原始社会中期，由族内群婚制向族外对偶婚转变时，发生过抢劫婚。恩格斯《家庭私有财产及国家的起源》中说：“群婚制是与蒙昧时代相适应的，对偶婚制是与野蛮时代相适应的。”“随着对偶婚的发生，便开始出现抢劫和购买妇女的现象，这是发生了一个深刻得多的变化的普遍现象。”（《马克思恩格斯选集》第四卷第71、43页，人民出版社1972年5月版）“月黑杀入夜，风急放火天。”抢劫婚自然选在夜间行施。积习久久流传，我国古代婚礼便约定俗成的在夜间举行。但忘记了它的真正的历史原因，只好用“阴就阳”的所谓象征意义来解释，实际是解释不通的。是男求女，一切过程是以男方为主的，男方去迎亲，分明是男就女，阳就阴。即令从阴就阳取象征，婚礼定在白天，也正是就阳，即向阳。
《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》：“婚礼必用昏，以其阳往而阴来也。今行礼于晓际，质明行事。”可见唐末时已经有在清晨举行婚礼的。但唐代各种礼仪书中仍是说“婿则昏时而迎（亲）”。敦煌莫高窟第85窟顶部西坡婚嫁图，左下角画一些人骑马，前有一人高举火烛。正与《仪礼.土昏礼》所言迎娶时“执烛前马”相同。
《东京梦华录》卷五《娶妇》：“次下财礼，次报成结日子。次过大礼，先一日或是日早，下催妆冠披、花粉，女家回公裳、花幞头之类。”宋代话本小说《快嘴李翠莲记》所写的婚礼正是在白天，可见已成习俗。但宋元明清的许多小说中婚礼都在夜间，应是作者有意仿古。
本来是说成“结昏”：在黄昏时结合。用语法说，“昏”是补语，补充说明时间。《诗经.邶风.谷风》：“宴尔新昏，不我屑以。”后来才另造新会意字的“婚”。
蕴涵之四：在女家成婚。
《下女夫词》所写的婚礼不是迎亲，而是各项咏唱都在女家进行。可见是在女家成婚。这在当时是有普遍性的，正式记载在书仪中。伯3502卷《张敖书仪》中的《嫁娶祭文》：“某第几男、女，年已成立，未有媒聘，今因吉辰之日，遵礼仰之仪，口父别亲，克就嘉宴之户。”“辞先灵了，儿郎于堂前北面辞父母，如偏露微哭三五声，即侍从傧相引出。”儿郎于堂前北面辞父母，就是离开父母到妇家结婚。而敦煌文书中不见“入赘”之类的称谓，即并不歧视。这是很难能可贵的。
蕴涵之五：最早的用镜避煞记载。
《下女夫词》儿答：亲悬明镜近门台。
是说新郎亲自在近门台之处悬挂镜子，来防避新娘婚夜的红煞。与敦煌石窟相类似的甘肃安西县西南的榆林窟（或称“万佛峡石窟”），第39窟五代壁画有婚礼图。新郎新娘身前地面上，竖立一架，上置圆镜一面，旁有大雁一对。初唐民间诗人王梵志《心恒更愿娶》说老人嫌妻老，另娶少年妇，诗最后两句说：“忽逢三煞头，一棒即了手。”是诅咒婚礼中碰到三煞，新人被当头一棒打死。
宋代高承《事物记原》卷九《吉凶典制.撒豆谷》：“汉世京房女适翼奉子，奉择日迎之。房以其日不吉，以三煞在门故也。三煞者，谓青羊、乌鸡、青牛之神也。凡是三者在门，新人不得入。犯之损尊长及无子。奉以为不然，妇将至门，但以谷豆及草禳之，则三煞自避，新人可入也。自是以来，凡嫁娶者，皆置草于门阃内，下车则撒谷豆。既至，蹙草于侧而入。今以为故事也。”
周礼“问名”即问姓以卜吉凶，以免子女痴呆，后代由此发展成婚礼的泛化的辟凶避煞因子。后汉聘礼三十物中的“阳燧成明安身”就是文献首次记载，但没有明说是用以避煞。迷信的道理是：凶煞鬼怪都躲避在黑暗中，镜可以使它们显出原形。《下女夫词》是最早的用镜避煞记载。结合王梵志的诗，说明“三煞”的说法，实际是唐代才有。后人附会伪托于汉代的京房、翼奉。
《梦粱录》卷二十嫁娶：“方请新人下车，一妓女倒朝车行，捧镜。”元剧《桃花女》第三折：“且慢者。这早晚正值鬼金羊、昴日鸡两个神祇巡绰，我入这墙院子去，必受其祸。石小大哥，取一面镜子来，与我照面。再取那碎草米谷，和这染成的五色铜钱。等我行一步，与我撒一步着。兀的不是镜子。我便撒那碎草米谷去。”
近代河南太康县，夫妻拜天地的桌上，有挂在秤杆上的一面镜。开封是秤、抒、镜放在桌上。陕西横山县新娘胸挂明镜。贵州有的地方是把镜与皇历背在新娘身后。皇历中指明某曰有某煞，也用为避邪物。浙江有的地方，新娘上轿前用镜、烛光先遍照轿内。有的地方是新娘下轿前或后，男家用镜、烛照新娘。山西万荣是花轿外悬镜。大致不外这几种情况。有的地方已不知早期镜的避邪作用，或新解释为象征夫妻团圆，或解释为新妇心明如镜。
用镜避煞又变化成用火、水、箭、过马鞍、跨秤、抱瓶等众多的方法。
蕴涵之六：祝愿多生儿，少生女。
《下女夫词》的《至堆诗》：“彼处屋瓦砾，何故生此堆？不假用锹糴，且借玉耙摧。”
谭蝉雪《敦煌婚姻文化》：“‘堆’是何物？……是为婚礼专设的土堆。我国西周以来，在宴饮宾客时，就有反坫之设：‘邦君为两君之好，有反坫。’疏日：‘宾主饮毕，反爵于坫上。’此时只限于国君宴宾，最后把酒器覆于坫上。‘宾礼甚重，两楹间有反爵之坫，筑土为之。’（《通典》卷58，典337）可知坫是用土作成。……在婚礼的合卺中，则必须设坫。……据此看来，敦煌婚礼的‘堆’应是‘坫’的俗称。”
但是，诗中明明说的是“瓦砾堆”，是临时设施，还要把它推倒。也与酒无关。至堆时，新郎还没有进门，并不是合卺的时候。而古代的坫，却是专门用于置酒器的固定的设施。
台湾一些地方在大门与新房前要放一些新瓦，新娘进门时要用力踩碎它们，叫“踩破瓦”。当地的解释是，因台湾土语中“破瓦”与“破邪”读音近似。其实从深处说，也是希望生儿子，少生女子。
《诗经.小雅.斯干》：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。……乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”于是“瓦”特殊的与生女孩类似起来。
陆游《老学庵笔记》：“童谣云：‘牵郎郎，拽弟弟，打碎瓦儿不着地。’以为祝生男之意。”梁绍壬《两般秋雨庵笔记》卷四《山歌》：“儿童扯衣裙相戏唱说：‘牵郎郎，拽弟弟，踏碎瓦儿不著地。’《询蒭录》曰：‘此祝生男也。踏碎瓦，禳之以弄璋；牵衣裙，禳之以衣裳；不著地，禳之以寝床。上二句说多男，下一句说禁生女。’”清顾张思《土风录》卷十九《牵郎郎，拽队队》说或把此童谣变成：“牵郎郎，拽队队，打碎瓦儿不着地。”
“瓦窑”成为对只生女孩的妇女的谑称。清褚人获《坚瓠三集.弄瓦诗》：“无锡邹光大连年生女，倶召翟永龄饮。翟作诗云：‘去岁相召云弄瓦，今年弄瓦又相召。作诗上覆邹光大，令正原来是瓦窑。’”《聊斋志异》卷三《翩翩》：“女迎笑曰：‘花城娘子……小哥子抱得未？’曰：‘有一小婢子。’女笑曰：‘花娘子瓦窑哉！”’
蕴涵之七：情深意远的“合发”。
《下女夫词》有《合发诗》，但是没有明显的说是怎样的“合发”。而其中说“绿鬓蝉双入”“今宵来入受”，特有两个“入”字。入，是指把一物放入另一物中，也就是“合”。那么是把什么放入什么中呢？只能是把新郎的头发合到新娘的发髻中，这是唐宋婚俗。宋欧阳修《归田录》卷二：“刘岳《书仪》，婚礼有‘女坐婿之马鞍，父母为之合髻之礼’。”《新五代史.杂传.刘岳》：“初，郑馀庆……为《书仪》……其婚礼亲迎，有女坐婿鞍合髻之礼，尤为不经。”宋庄季裕《鸡肋编》卷上：“礼文亡阙，无若近时，而婚丧尤为乖舛。如亲王纳夫人，亦用拜先灵，合髻等俗礼。李广‘结发与匈奴战’谓始冠年少也。故杜甫《新婚别》云‘结发为君妇’。而后世婚礼者，以男女之发合梳为髻，谓之‘结发’，甚可笑也。”却表示不能理解。其实是很有情理和匠心，很有积极含义的。即借“丝、思”的谐音，寓含相互的情爱。《下女夫词》就是“合发”的最早记载。头发一青丝一情思。这就是那种婚俗的由来和象征意义。
《东京梦华录.娶妇》：“凡娶媳妇……男左女右，留少头发，儿家出匹段、钗子、木梳、头须（按，即头绳）之类，谓之‘合髻’。”这里说的“儿家出匹段、钗子、木梳”，就是《下女夫词》说的“暂借牙梳子，篦发却归还。”但是，怎样叫“留少头发”呢？应是把一者梳落的头发参合束约在另一者的发髻中。取男左边的落发，女右边的落发。这是承留胎发的习俗。这是宋代的记载。
蕴涵之八：从“系指头”到“缠臂”。
《下女夫词》的《系指头诗》：“系本从心系，心真系亦真。巧将心上系，付以心上人。”应是用一者的头发系在另一者的指头上。这又是从俗语“十指连心”设计的，把情思通过指头连接到心上。
“系指头”的影响所至，明代妓女变成“缠臂”。明孙百川《黄莺儿.剪发妓》：“假定百年期，放甜头。他自迷，金刀下处香云坠。你系我的，我系你的，青丝一缕交缠臂。又谁欺频施此计，只落得顶毛秃。”冯梦龙编《挂枝儿》卷五《情淡》之三：“曾将香喷喷青丝发，剪来系你臂；曾将娇滴滴汗巾儿，织来束你的腰。密匣匣的相思也，亏你淡淡的丢开了。”
蕴涵之九：“牵绳入此房”与“月下老人”。
《下女夫词》“牵绳入此房”，指一根无形的绳子把新郎牵到新房。这无形的绳子仍然是“绳—丝一情思”的三曲折。即绳是丝制的，“丝”又谐音“情思”。这种谐音从金文与《诗经》中已经开始，民间文学大量引用。唐李复言《续玄怪录.定婚店》略谓：杜陵韦固，元和二年旅次遇一老人倚布囊，坐于阶上，向月捡书。固问何书。答曰：“天下之婚牍耳。”又问囊中何物，答曰：“赤绳子耳，以系夫妻之足。及其坐（按，作字之误，指出生）则潜用相系，虽仇敌之家，贵贱悬隔，天涯从宦，吴楚异乡，此绳一系，终不可逭。”这便是作家受民间此类趣味说法的启发，再创造成志怪文学。又用同样的谐音方法编造配套的“月下老人”说法。
一般的说法，婚姻是受命定的约束而不可改变的。把“约”谐音成“月”，指命定；把“牢”谐音成“老”，指永远。李复言的年代不知，但必迟于《玄怪录》作者牛僧孺（739—847）之后。《下女夫词》卷的抄写年代也没有记载，但它与《障车文》婚礼《祝愿文》等的抄写年代应接近。p3608卷《祝愿文》后有大历十一年（776年）抄写的《大唐陇西李氏莫高窟修公德记》。可见《下女夫词》比《续玄怪录.定婚店》的年代要早得多。也就是说，是作家受敦煌文学“牵绳入此房”的启发而在创造出“月下老人”的奇特说法。
宋元明清文学作品常写的“抛绣球定婿”与“递丝鞭定婿”，都是这种“绳——丝——情思”的万变不离其宗。由于此说法也产生“千里姻缘一线牵”的俗语，又变成顶盖头的新娘下轿后，由新郎用红绸牵引入院、入新房。到后来再产生出某一星宿主管婚姻的迷信。
蕴涵之十：“下女夫”与“下高坐”。
“下女夫词”的“下”字，白化文先生的解释是：使女夫从马上下来。这完全正确。笔者补言，这又演变成宋代的“下高坐”。新郎坐在高椅子上，要几经请求，才下座与新妇相拜。《东京梦花录.卷五.娶妇》叙宋代婚俗新妇过马鞍、草束、秤等物之后，“婿具公裳，花胜簇面，于中堂升一榻，上置椅子，谓之‘高坐’，先媒氏请，次姨氏或妗氏请，次丈母请，各斟一杯饮之，方下坐。”
蕴涵之十一：《下女夫词》与以梦预测婚姻的民俗。
《下女夫词》中，儿问：“姑嫂以下，体内如何？”女答：“庭前井水，金木为栏。姑嫂以下，并得平安。”从表面看来，答与问也是牛头不对马嘴的，其实在隐蔽处正是相宜的。这里反映的是以梦预测婚姻的民俗。性隐语用井、灶指女阴，也指女性，从而用梦见水、灶、灶具等来测断婚姻的忧或喜。
s620《占梦书.水篇》残卷：“梦见饮水，所思必至。”p3908《新集周公解梦书一卷.水火盗贼章》：“梦见大水者，主婚姻。”《酉阳杂俎》前集卷八《梦》：“贾客张瞻将归，梦炊于臼中。问王生，生言：‘君归不见妻矣。臼中炊，固无釜也。’贾客至家，妻果卒已数月，方知王生之言不诬矣。”《太平御览》卷七百五十九引《梦书》：“梦见甑，欲娶妻。梦见甑带，媒妁来。”《太平御览》卷七百五十七引《梦书》：“梦得新铫，当娶好妇也。”《艺文类聚》卷八十《灶》引《梦书》：“梦见灶者，忧求妇嫁女。”
《下女夫词》说“庭前井水，金木为栏。姑嫂以下，并得平安”，在浅层只是指婚姻成功。而在深层又是暗指新娘是处女。因“金木为栏”指受到卫护，未曾损坏。
蕴涵之十二：新娘顶盖头的最早记载。
《下女夫词》有《去襆头》诗。“襆头”即“袱头”，犹如说“包头”，指新娘所顶的盖头。婚礼这种设计的目的应是趣味性质：引起人们对新娘美貌的悬念。
《通典》卷五十九，典三四二《拜时妇三日妇轻重议》：“拜时之妇，礼经不载。自东汉魏晋及于东晋，咸有此事。按其仪或时属艰虞，岁遇良吉，急于婚娶，权为此制。以纱縠蒙女氏之首，而夫氏发之。因拜舅姑，便成妇道。六礼悉舍，合卺复乖。隳政教之大方，成容易之弊法。”但这个说法是应该怀疑的。仓促结婚未必都在时属艰虞，岁遇良吉，也无须六礼悉舍。六礼也可以在一日内完成。也无须新娘顶盖头。既然自东汉魏晋及于东晋，咸有此事，为什么不见一例记载。而《下女夫词》之后，《梦梁录》即言：“请男家双全女亲，以秤或机抒挑盖头，方露花容。”
“下女夫词”的影响还有其他方面的。例如曾毅中先生《关于变文的几点探讨》：“变文的体制和影响，至于张鷥（约660—740）的《游仙窟》，更显然可以看出和变文有密切的关系。《游仙窟》的文体很特别，在文学史好像是一个孤立的现象。当我们熟悉了敦煌文学之后，就发现它不仅在体制上和变文非常相似，就是在题材上也可能采用了民间故的素材。敦煌写卷中有一本《下女夫词》，开头一段是这样写的……这和《游仙窟》的情节非常吻合，也是姑嫂二人在家里接待了一位远方来客，互相问答酬和。很可能张鷥就是根据这个情节加以改造的。《游仙窟》的出现，说明这种文体早在武后事期就很流行，一般说，文人采用新文体总是在民间盛行之后的事。张鷥也该是如此。”
又如：“儿答：上古王乔是仙客，传闻烈士有荆轲。”这开启了后来专门铺排历史或戏剧中古代人物为内容的一种民歌。如清代《白雪遗音》卷一有《古人名》三首。其一是：“铁里奴，救魏青，又把三庄闹，真是英豪。秦琼为友，劫过监牢，两勒插刀。青面虎，为救好汉把酒楼跳，怒杀萧曹。朱美公，为救雷横把手锁拷，因罪逃脱。郑恩救驾，他在萧金桥，八拜为交。看将起，朋友还得朋友好，天下把名标。为朋友生死存亡全不道，哪怕就餐刀。”《白雪遗音》这类民歌是不少的。
多年以来，敦煌莫高窟已经成为世界上著名的旅游胜地。游客所观赏的石窟、壁画、雕塑等都属于以唐代为中心的敦煌文化。而敦煌文化又是还有许多丰富内容的，能不能使游客在莫高窟所观赏的敦煌文化再增加项目呢？这是值得考虑的。本文建议：把在莫高窟藏经洞发现的反映敦煌婚姻文化的《下女夫词》重新编排成演出节目，再现唐代敦煌婚姻文化的光彩，作为莫高窟的一个景点。现在不少旅游地方，如苏州的民俗博物馆，少数民族地区的旅游地方，都有旧时婚礼的景点。有新娘花轿、婚礼模拟等，但仅是清代与解放前的情况。而《下女夫词》所包含的唐代敦煌婚姻文化，就要精彩丰富得多。
（原载台湾《敦煌学》第二十九辑，2012年。与《〈下女夫词〉再校释》合为《〈下女夫词〉再校释与古代婚姻文化蕴涵》一文）