斯24407号文书以“剧本”定性拟名之质疑
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斯24407号卷子背面第二件文书，内容略叙释迦牟尼之出生及出家修行，基本为七言韵文。此件文学作品属何种体裁，尚无定论，亦未经学界充分研讨。王重民先生遗稿中有1938一1939年赴英时的此号全卷录文，原拟题目作《八相押座文》，复有《佛本生经》的旁注。后来饶宗颐先生《敦煌曲》中复有校录，但未拟题定性。日本金冈照光先生《敦煌出土文学文献分类目录附解说》中拟题为《悉达太子赞》。任半塘先生《唐戏弄》也收录此文，虽题为《太子成道经》，但又明言其性质为“关于剧本之资料”。另外，近年我国音乐舞蹈史的研讨者，也有拟称为《“队仗”歌舞词文》的。唯《敦煌研究》1987年第1期载李正宇同志文《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本>试探》（以下简称《试探》），详论此卷体裁为“独幕剧本”，“它是我国迄今发现的最早的汉文剧本。”并且径直新拟此卷题目为《释迎因缘剧本》。如果此一判定确当无误，则诚如《试探》所估计的：“《释迦因缘剧本》的出世，虽然不一定引起我国戏剧史研究领域的一场地震，却也不啻晴空一声霹雳”。但是，我们还是宜于取审慎态度，对“剧本”性质的判断，从反面再作些讨论。本文就《试探》的一些最直接的依据，试提几点质疑，供同志们参考。我以为斯24407仍然是一种变文，是配合连续图画故事，为其作解说的非独立性的文字。也就是说该文书全部唱词仍由讲变人咏唱，完全不是分角色各自演唱的剧本。
《试探》第一部分为《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉》的整理，共分两节，节二是此“剧本”的整理本，姑且不论。节一是“剧本”的“录文并校注”，其中直接指出并论述认定剧本的依据，这是首先应当讨论的。
一、关于“队仗白说”
此件开篇文句为：“队仗白说白月才沉形，红日初生，拟杖才行形，天下宴静。灿漫绣衣花灿灿，无边神女貌莹莹。”（按，为节省篇幅和排版方便，原文中极明显而共认的误字，径换用本字，也不加说明）《试探》按语言：“四字为科白标语。以下内容系净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词。形式取赋颂体，显然有别于下文诸《吟》的诗歌体。任半塘先生指出：‘说白者，第一义必为代言，第二义必为语体。’（《唐戏弄》下册934页）‘队仗白说’词，即开场之说白。词云‘白月才沉形，红日初生’，状出巡之时；‘拟仗才行形’（仪仗横行），谓仪仗声势；‘天下宴静’，颂王政；‘烂漫’两句夸饰从行彩女衣着容貌。度此，知上场仪仗中兼有宫娥彩女之属，而致词者即为仪仗人员，致词内容亦为剧内情事。武则天久视元年宫中演散乐，卫王李隆范饰兰陵王，入场时兼为行主词曰：‘卫王入场，咒（祝）愿圣神皇帝万岁，子孙成行！’宋时队舞亦诵‘致语’、‘口号’……内容亦为戏外之事。三者比较，独此卷开场说白为戏内之事，表明此卷已突破向来之叙述体而完全进入戏剧代言体了。”
看来，问题的关键在于对此独立的、上下孤悬无依的“队仗白说”四字作何理解为对，我们且按《试探》上述理解作考虑，便有几疑。其一所谓“高声朗诵，，与“队仗白说”并不完全相一，“高声”之义自然不由“队仗”来，而“白说”就是道白，只区别于韵唱，不必是朗诵，更不必是高声。剧本对演员说白如果提示“高声”的特点，必是要传示愤怒、斥责，或者本当小声保密而故欲张扬，诸如此类，而此处全无此种情理。也就是说，“高声朗诵”的释义既与“队仗白说”之语词无征，复与此处文理不相牵涉。饶氏《敦煌曲》虽有言：“白说：大声致词。”但同样存在上述的不合事理处。这就是说，由此并不能证明“仪仗白说”是“科白标语”。其二，任先生所论代言与语体虽是剧本道白的两大特点，但不是剧本道白所独有。讲变人诵说那些无韵的散文句子时，同样既是代言，又是语体。讲唱文学本身就具有代人物而言的显著特点，《试探》正是把讲变人的代言误认为演员的代言而喜了。其三，所举唐宋时歌舞“致语”、“口号”言戏外之事，来对比此白说确为“戏”内之事，但这并不能证明就是剧本，因为由讲变人作此白说，它仍然是戏内之事。
《试谈》对“白说”的文意的理解也可商。首先，“白月才沉形，红日初升”两句不当是“状出巡之时”，而是叙求子之时。出巡欲待多为人知，自然要大显声威，一般不会选在清晨之时；而求子则有一定的不光彩心理，既不欲广为人知，又要特显虔诚，所以特选在清晨。其次，“拟仗才行形”句应只言净饭王夫妇的车驾始发，不当是“谓仪仗声势”，因为不是出巡，就不会有声势威严的仪仗。《太子成道经》伯2924及斯2682件抄本中虽作“横行”，但另外各卷均作“才行”。《吴子胥变文》及《上林赋》虽也有“横行”之语，但各叙作战和打猎，而此文叙求子，所以不应向神灵显示国王威严。《试探》据这几种“横行”之语来校改“才行”，是没有充分理由的。再基于此“横行”又说“本句”说“仪仗声势”，自然也是以意作想了。净饭王求子时的随从本不宜多，更不会多有武士兵卒，绝对不会有“横行”的特点。讲唱文学中有些套语惯词，抄手以其误写，故有“横行”的异文，实不足定校。再次，“拟仗才行形，天下宴静”是一个单句，“才行”是“宴静”的时间状语，句言出发求子之时，大地一片静谧，是一般的叙时景，是再次强调选清晨安静之时乞求神灵。而《试探》言“‘天下宴静’，颂王政”，试问：颂王政何以专属仪仗才行之特定时间呢？复次，《试探》谓：“‘烂漫’两句夸饰从行彩女衣着容貌。度此，知上场仪仗中兼有宫娥彩女之属，而致词者即为仪仗人员，致词内容亦为剧内情事。”我却以为此两句乃写所欲向求子的天祀神。句明言“无边神女”，则必是谓此女神法力无边，慈悲无边。宫娥彩女怎会称为“神女”，“无边”怎会是就彩女而言，又是就何者而言呢？殊无情理可解。印度佛教主管生育者为男神，或是女神，笔者鄙陋无知。佛教汉化，纳诸汉俗，只当是向女神求子许愿。否则写求子，却不言所求之神而特写彩女一笔，必不会有此劣文。此白说以颂天祀女神的慈悲及美貌作结，下即咏国王夫妇向神求祈，完全是正常的文理笔法。《试探》其所以有“出巡”、“仪仗声势”、“颂王政”、“夸饰从行彩女”诸误说，显然是为了使人相信有一支庞大的仪仗队伍，因而“剧本”的开场白需要对它特作介绍，而这又是受了论者先入为主的影响。
论者又言，此开场白正是“净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词”。看来论者又是把“仅仗白说”句中的“仪仗”视为主语了，其实语法关系应是“白说仪仗”，或“关于仪仗的白说”。后文之“死吟”、“临险吟”、“修行吟”等都不是主谓关系，而正是吟死、吟临险，吟修行之意。今说的“政治学习”、“杜甫研究”诸种说法，也是表述关于政治的学习或学习政治，均可证句首的“仪仗”并非主语。
总之，“仪仗白说”是讲变人在白说，不是什么演员在说开场白。另外，斯24407件并无文题,起始就是此“仪仗白说”四字，与《太子成道经》的各种抄件前面尚有不少文句相比，实在显得有些突兀，把它视为开场白之类，自然不是定论。所以任半塘先生《唐戏弄》校录此文时，有“上缺”的括注，是比较慎重的。
二、关于“大王吟”
《试探》按言：“三字为唱词前之说明语，所说明者有三：（1）主角色为大王。（2）下为大王之台词。（3）诗的演出形式为吟。……以下、、、、、、等诸吟字，皆当准此理解。此卷之，即后代戏剧中的‘角色分词’。作角色分词而出现，意味着作为戏剧特殊标志的代言体的产生，在我国戏剧文学史上具有十分重大的意义。”按，前面所言的三点，第二点乃基于第一点而言，或互为表里。第三点固是，但在变文中也是讲变人作吟的，与所谓戏剧文学尚无区分关系。就第一点言，从现象上看似乎是对的，但另作设想：此唱词如由说变文的僧人或艺人唱，该作如何表示呢？当为：（说变者）吟大王诗。括号中的话自然是可略去的，因当时的变文如同以后的话本一样，本是讲变讲话艺人自用的，不同于今日之剧本小说主要用于流传阅读。故“吟大王诗”尚可简为“大王吟”。之所以特示“大王”之类，必是提示讲变人要特别留意在咏诗时，要模拟当事人（如大王）的性别、年龄、身份、性格等等，达到有真实感，艺术感。所以“大王吟”种种不是分角色的台词，所有的吟都是由讲变者一人完成。
三、关于“回銮驾却”
“大王吟”、“妇人吟”两诗叙求子意愿之后，有此四字。《试探》按言：“此四宇当为舞台提示语，提示净饭王夫妇及仪仗退出舞台。相当于元杂剧中的‘做科’。这样的舞台提示语与前述之类的角色分词的出现，在我国戏剧文学史上具有同等重要的意义。这两个戏剧要素的出现，终于打破了讲唱文学的格局，由叙述体的说唱故事，发展成为代言体的搬演故事。这就意味着：戏剧脚本作为一种新的文学体裁宣告诞生了。”今按，单看此四字，故然可以这样试想，但也还需再想一想：本故事中应作提示的事端，尚有乘船、浇酒、生孩子、推太子夫人入火坑，等等许多，何以另无一处这种提示语呢？“作科”之类是休制性的，有其一必有其二三。而此却是独一无二，就令人有疑。此四字在斯24407件中是有些突然，或者是由《太子成道经》抽撮讲变图的诸诗时多抄了此四字，或者是在“夫人吟”之后本应还有叙求神有灵，夫人得孕的一节“白说”，此四字即在其中，而脱丢了大部分文字，只录写了这四个字。《太子成道经》中在上节“夫人吟”与下节“吟生”之间不仅有叙述怀孕的散文一小段，又有一诗：“始从兜率降人间，托荫王宫为生相。九龙齐吐香和水，争浴莲花叶王（上）身”。而这一吟恰好是斯24407中没有的，再说，《太子成道经》言：“大王，夫人发愿已讫，回銮驾却入宫中。”这后一句的结构实是“回銮驾、却入宫中”，“却”字义当属下读，“回变驾却”句有误缀，仅此一点也可说明它不是“剧本”编者专意用为舞台提示语的。
四、关于“吟生”
《太子成道经》的“圣主摩耶往后园”及其后共三吟十二句诗，移入斯24407件时，前有“吟生”二字。《试探》对此设按：“在题目之下，系以七言诗三首，咏摩耶夫人游园散心，于无忧树下生释迦及释迎牟尼降生之异，如右胁出生、九龙灌顶、步步生莲等，事虽出自佛经，而扮演实有不便不堪者，故以歌咏代之。所谓‘吟生’，应即垫唱者，亦若北宋赵德麟《商调蝶恋花》：‘奉劳歌伴，再和前声中之歌伴。’所系三首七言诗，应为吟生唱词。口气既非主要角色（如摩耶夫人或太子）自道之词，别当为‘歌伴’之垫唱，兼作剧情进展之过渡。”今按，此三首诗若以讲变人作唱自能讲通，无庸赘词。论者既认为“吟生”之义是垫唱者，则必是把“生”字理解为指人，如同书生、后生、小生诸词中的“生”。对此可有两疑，“夫人吟”、“大王咏”中即等于言夫人唱、大王唱，特有表唱的“吟”字，按此体例，则提示吟生唱词的文字当是“吟生吟”，何以实际并无后一个咏字？此为一疑。既然因垫唱者非主要角色，故特以“吟生”作区别性提示，但人们实在不能明白生太子这一主要情节为何不由摩耶夫人自唱，而偏要由垫唱者来表述交代呢？而文中所有情节却全都是由当事人唱词表述的呀，而且全剧中的垫唱也仅有此一处。这种垫唱的体制实在看不出它的设计目的是什么？我以为“吟生”之生，应是动词，诞生义，指生释迦。“吟生”犹言“生吟”，与“临险吟”、“修行吟”、“死吟”、“老相”等提示所吟内容者相同，或许是抄手书写时误乙前后。“吟生”的“生”所切合的，正是唱词中“释迦圣主袖中生。释迎慈父降生来，还从右胁出生胎”这个重点。
五、关于“相吟别”和“妇咏别”
对“相吟别”一节之唱诗，《试探》按语是：“此为剧中角色阿斯陀仙自唱之词，有别于前面‘吟生’（歌伴）之歌，故特加‘别’字以示演唱者及歌声之别。别者，别识之也，较前易貌变声，故别识之也。”对于“妇咏别”一声，按语言：“耶输陀罗所唱。‘别’者，亦犹‘相吟别’之‘别’，为剧中正角色之演唱，别于剧中‘杂当’角色如充当仪从者之垫唱也。”对此试反问四事。所谓“‘杂当’角色如仪从者之垫唱”，实在是文中没有的，因仪从者即论者所渲染的仪仗队，但此仪从者仅有开场白的“仪仗白说”（权且从论者之谓），并无“垫唱”，即本无需作区别的另一种情况。此其一。论者所谓的“垫唱”，却是“吟生”（歌伴）之歌，而此“吟生”是否必是仪从演员担任；是在舞台上垫唱，还是在舞台后垫唱；如在后面垫唱，舞台上又该如何处理？这些重要问题，论者却避而不言，自然无法让人信从。此其二。此剧中主要角色及杂当角色各为何者，论者也不明言。既然生太子这一主要情节都由杂当角色垫唱，那么“老相吟”及“死吟”两节更应由杂当角色垫唱了，何以剧作者不作如此处理，何以没有“别”字的标识？此其三。大王、夫人两吟也是正角色演唱，何以也无“别”字作区别？此其四。
笔者以为，这两个“别”字不是区别演唱角色的主要或次要。而且这种区别在剧本中本无需特作体制性的文字标识，南戏、元杂剧、明传奇，今日的各种戏剧全无此种文字标识，正说明没有此种需要。这两个“别”字，乃是讲变人为自己吟唱练习时所作的别识性标记。讲变人咏唱变文中某人某事，自然要力求惟妙惟肖，传情达意，而所咏之人或事有某种相同而易混者，故在底本的每两处易混者的首唱处，特注“别”字，提示当与后面某一吟应在模仿传示所吟人物的年龄、身份、特点等方面的不同。这种易混处在斯24407件中可以说有三处。第一处是“相吟别”和“老相吟”，前者本当只作“相吟”，即吟为太子观相，而“老相吟”中也有此两字，却是吟人到老年时的衰病情状，于是在“相吟”之后加一“别”字，起到提示区别的作用。第二处是“妇吟别”本当只作“妇吟”，吟太子妇成婚，但“临险吟”也是吟太子妇，而内容为临险坦然不惧，所吟之人同一，所吟之事相异，有混乱的可能，因而于前者加字作“妇吟别”。第三处，“大王咏”是大王求子之祈愿，“修行咏”是大王勉励新妇修行精进，讲变者所要创造的都是大王形象，但具体材料不同。抄本中“大王咏”之后并无“别”字，但按上述两处“别”字的体例也是当有别字的。今细察《敦煌研究》该期所附图版九影印件，“大王吟”右边行间有显系后人戏书嵌入的刘瑕《驾幸温泉赋》文句：“青一队黄一队，熊踏……”八字，但那“踏”字左旁极像“另”旁，右旁又极像之形，整个字迹实与“踏”字相去甚远，而与“别”字相近。由于字迹不够清晰，难于肯定。许多敦煌文书都是非定本的抄件，讲唱文学的艺人底本中非本质性的歧异是较多的，休例的表现或不严密。两处“别”字和一处的疑似，应即是此种情况。总之，“别”字之标记难以定性为区分演员的主次，很象是讲变人由变文集中移录韵文部分时纯个人性的标记，以提示咏诗内容的大约区分。所以，此“别”字不能作为定此文为剧本的依据。
六、关于“新妇吟”
伯2999号《太子成道经》中关于太子妇雪山修道的文字为：
……新妇便辞父王，亦拟雪山修道。
（中略）大王遂乃处分新妇，甚道：
吟夫人已解别阳台，此事如莲火里开。
晓镜罢看桃李面，紺云休插凤凰钗。
无明海水从兹竭，烦恼丛林任意摧。
努力向鹫峰从圣道，新妇莫慵谗不擎却回来。
处分新妇已讫，新妇便辞大王，往至雪山，亦随修道……
这一节内容在斯24407件中，移录为：
……修行吟妇人已解别阳台（中略）
努力鹫峰圣道新妇莫慵馋不掣却回来《试探》将后一句校为：“新妇（吟）”。按语说：“（修行咏）吟词共二首八句，前七句为歌伴垫唱，咏耶输夫人跳入火坑，光焰中开出两朵莲花，母子安然坐莲花上。既经此灵异，更无心留恋尘俗，决意追随释迦往灵鹫山修道。最后一句咏词前有‘新妇’二字，为角色分词提示语，提示新妇接唱下句。……可见，这八句歌应是先由‘歌伴’齐唱前七句，耶输夫人接唱末一句。”
对此我们可问：前七句既为歌伴垫唱，自然与所谓“咏生”是歌伴垫唱者一样，何以此处标作“修行吟”，而不也标作“咏生”？我们还可问：从《太子成道经》变文已知，此节咏词分明是大王处分新妇时所唱的整体八句诗，论者分析为歌伴和新妇分唱，又有什么根据呢？还有，所有各段唱词均以“xx吟”为题，何以此节新妇所唱只题为“新妇”，而独不带“吟”字？还有，从图版九看得清楚，除“大王吟”之外，所有“xx吟”之题的左上角均有一三角形的标号（“吟生”的三角符号在左下角），“新妇”之前则没有。此标号的意义虽然尚不明白（按，也许是抄手书写完毕之后，按吟复检有无漏抄之记。“大王咏”之前无此标记，也许是“青一队”之游戏文字迹所妨致），但也可旁证“新妇”一句应是“修行吟”中的末句，仍是大王处分之语，而且是关键之语，不是独立另成一咏由新妇作唱。“新妇”二字其所以高起而空一字，是因为它们是超出正常七字句的，讲变人为了调节吟诗时此句的节奏和速度，特作此标志，以便练唱时引起注意。“新妇”二字根本不是什么“角色分词”的提示语，不能成为剧本定性的根据。
七、关于“尾声”
《太子成道经》变文之前原有三首劝善诗，s.24407件中却录于文尾。《试探》言：“今移置在剧末，具有结束全剧的作用。相当于后世剧本的或。此种移置，可看出改编者所作的剪裁加工。”
对此需置言两意。一是三首诗在文之前或后，与剧本定性实无必然关系，如仍在前面，论者既已有剧本性质之先见，何尝不可以说它是相当于剧本的楔子或序幕呢？另一是，无论它是序幕，抑或尾声,按论者之逻辑,此三首诗必是歌伴作垫唱,而非主要角色作唱,那么它之前应是有“吟生”之标记的。既然没有，也证明所谓“吟生”之意，不是如论者所主的作歌伴垫唱的提示，“吟生”之意不足以成为剧本定性的依据。即令把三诗定为所谓“尾声”，也是许多讲经改文所共有的，与剧本的定性无关。
以上，本文就《试探》的最重要的几个依据，分析了以剧本定性的诸多矛盾和疑碍。相反，如果把本抄本中的“xx吟”按讲变艺人配合变图的一人所唱，则是一通皆通的。
《试探》第二部分为“对《释迦因缘剧本》几个问题的探讨”，文虽甚长，但多是在肯定剧本性质的基础上继作相关的考索。其第一节为“根据什么判断s.24407号写卷是剧本？”仍是实质性问题，尚须作些辨说。
它共总结了五条根据。“第一，它搬演了一个有头有尾的故事。”故事诚然有头有尾，但究竟是由讲变者一人解说了此故事，还是较多的角色表演了这个故事，这本是需要经过论证才知能否成立的结论，论者却用它作为论据再作论证了，这是疏忽失严的循环论证。
“第二，它是百分之百的代言体，这是剧本特具的标志。……由演员装扮的人物直接登场、现身说法，让观众根据观察到的故事情节和人物行为作出自己的判断。”我们在上一节巳充分证明s.24407并非演员登场表演和吟诗，而仍是由讲变人统一咏诗。现在我们来反思，如果没有《太子成道经》或其他材料做底垫，仅凭所谓的这个剧本的一节白说和几节咏诗，难道我们能知道太子成道的具体故事情节和人物行为吗？这一反思可表明它不是一个独立性的作品，更不要说它是一个剧本了。
“第三，它的舞台性。这也是剧本特有的一个标志。写卷中的‘队仗白说’及‘某某吟’，同时又是剧本作者标注的角色分词说明语；‘回銮驾却’是剧本作者标注的‘科介’（即动作）提示语。”这一点确是判定是否剧本的关键之处，本文前面已提明了有疑之处，不再重言。
“第四，它基本上具备了剧本形式。”其中又从三个要素来分析。“a，场次。它是形式短小的独幕三场剧。第一场序幕，表演净饭王夫妇拜神求子，以‘回銮驾却’为场次断限标志。第二场通过仪仗‘杂当’角色的表演唱来表现释迦出生、厌世和出家故事，重点表演净饭王夫妇拜神求子及耶输陀罗聘婚和临险化莲并悟道出家故事。第三场尾声，由‘杂当’角色演唱‘长成不恋世荣华’三首歌而收场。第二场与第三场之间没有说明语，但从耶输陀罗赴灵鹫山修道可以理会出耶输陀罗的退场。这固然是它作为剧本所不尽完满之处，但恰恰可以看出此卷作为剧本之祖可能会有的疏漏与不足。”
我们说剧本是一种实践艺术，场次恰是最重要而敏感的。场次是以人物或场地的易换为标志的，这个剧本决不是简单的那么三个场次。“大王吟”、“夫人咏”应是一个场次，抛开“吟生”且不说，“相吟别”、“妇吟别”、“老相吟”、“死吟”、“临险吟”、“新妇（吟）”都各是一个场次（“修行吟”也且不言）。人物的纷繁退场和出场都一无交代，却只在序幕之后交代了“回銮驾却”，这是可能的吗？“老相吟”和“妇吟别”都是太子要在场的，“相吟别”也是净饭王应在场的，然而“舞场”上却没有他们，剧本中竟然完全没有太子的角色。这不是我们对剧本之祖要求过严，也不是早期剧本的粗疏。这是因为把本是配合变图的咏唱硬要视为剧本而暴露的极大的矛盾。关于所谓剧本形式的另两个因素，是“人物及其语言活动”和“舞台说明和舞台效果”，都是重复第一部分有关内容。还有那第五个依据，“从相关体裁的比较中看斯24407作品题材的特殊性”，也都无用一一分辨了。
我们可以这样说，戏剧与所有的文学作品都有共同性，因而也可以说任何文学作品中都可以有戏剧的因素。变文因其为讲唱文学，本身就富于戏剧因素，配合变图的咏诗而又带上“某某吟”的提示语（本是给讲变者提示的），如果抛开由讲变人把这一文字的东西转变为图象和咏诗的实践而不顾，自己来读这种作品，加上若干的想象，自然就想得它很像是剧本了。
（原载《敦煌学辑刊》1990年第1期）
斯24407号卷子背面第二件文书，内容略叙释迦牟尼之出生及出家修行，基本为七言韵文。此件文学作品属何种体裁，尚无定论，亦未经学界充分研讨。王重民先生遗稿中有1938一1939年赴英时的此号全卷录文，原拟题目作《八相押座文》，复有《佛本生经》的旁注。后来饶宗颐先生《敦煌曲》中复有校录，但未拟题定性。日本金冈照光先生《敦煌出土文学文献分类目录附解说》中拟题为《悉达太子赞》。任半塘先生《唐戏弄》也收录此文，虽题为《太子成道经》，但又明言其性质为“关于剧本之资料”。另外，近年我国音乐舞蹈史的研讨者，也有拟称为《“队仗”歌舞词文》的。唯《敦煌研究》1987年第1期载李正宇同志文《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本>试探》（以下简称《试探》），详论此卷体裁为“独幕剧本”，“它是我国迄今发现的最早的汉文剧本。”并且径直新拟此卷题目为《释迎因缘剧本》。如果此一判定确当无误，则诚如《试探》所估计的：“《释迦因缘剧本》的出世，虽然不一定引起我国戏剧史研究领域的一场地震，却也不啻晴空一声霹雳”。但是，我们还是宜于取审慎态度，对“剧本”性质的判断，从反面再作些讨论。本文就《试探》的一些最直接的依据，试提几点质疑，供同志们参考。我以为斯24407仍然是一种变文，是配合连续图画故事，为其作解说的非独立性的文字。也就是说该文书全部唱词仍由讲变人咏唱，完全不是分角色各自演唱的剧本。
《试探》第一部分为《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉》的整理，共分两节，节二是此“剧本”的整理本，姑且不论。节一是“剧本”的“录文并校注”，其中直接指出并论述认定剧本的依据，这是首先应当讨论的。
一、关于“队仗白说”
此件开篇文句为：“队仗白说白月才沉形，红日初生，拟杖才行形，天下宴静。灿漫绣衣花灿灿，无边神女貌莹莹。”（按，为节省篇幅和排版方便，原文中极明显而共认的误字，径换用本字，也不加说明）《试探》按语言：“四字为科白标语。以下内容系净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词。形式取赋颂体，显然有别于下文诸《吟》的诗歌体。任半塘先生指出：‘说白者，第一义必为代言，第二义必为语体。’（《唐戏弄》下册934页）‘队仗白说’词，即开场之说白。词云‘白月才沉形，红日初生’，状出巡之时；‘拟仗才行形’（仪仗横行），谓仪仗声势；‘天下宴静’，颂王政；‘烂漫’两句夸饰从行彩女衣着容貌。度此，知上场仪仗中兼有宫娥彩女之属，而致词者即为仪仗人员，致词内容亦为剧内情事。武则天久视元年宫中演散乐，卫王李隆范饰兰陵王，入场时兼为行主词曰：‘卫王入场，咒（祝）愿圣神皇帝万岁，子孙成行！’宋时队舞亦诵‘致语’、‘口号’……内容亦为戏外之事。三者比较，独此卷开场说白为戏内之事，表明此卷已突破向来之叙述体而完全进入戏剧代言体了。”
看来，问题的关键在于对此独立的、上下孤悬无依的“队仗白说”四字作何理解为对，我们且按《试探》上述理解作考虑，便有几疑。其一所谓“高声朗诵，，与“队仗白说”并不完全相一，“高声”之义自然不由“队仗”来，而“白说”就是道白，只区别于韵唱，不必是朗诵，更不必是高声。剧本对演员说白如果提示“高声”的特点，必是要传示愤怒、斥责，或者本当小声保密而故欲张扬，诸如此类，而此处全无此种情理。也就是说，“高声朗诵”的释义既与“队仗白说”之语词无征，复与此处文理不相牵涉。饶氏《敦煌曲》虽有言：“白说：大声致词。”但同样存在上述的不合事理处。这就是说，由此并不能证明“仪仗白说”是“科白标语”。其二，任先生所论代言与语体虽是剧本道白的两大特点，但不是剧本道白所独有。讲变人诵说那些无韵的散文句子时，同样既是代言，又是语体。讲唱文学本身就具有代人物而言的显著特点，《试探》正是把讲变人的代言误认为演员的代言而喜了。其三，所举唐宋时歌舞“致语”、“口号”言戏外之事，来对比此白说确为“戏”内之事，但这并不能证明就是剧本，因为由讲变人作此白说，它仍然是戏内之事。
《试谈》对“白说”的文意的理解也可商。首先，“白月才沉形，红日初升”两句不当是“状出巡之时”，而是叙求子之时。出巡欲待多为人知，自然要大显声威，一般不会选在清晨之时；而求子则有一定的不光彩心理，既不欲广为人知，又要特显虔诚，所以特选在清晨。其次，“拟仗才行形”句应只言净饭王夫妇的车驾始发，不当是“谓仪仗声势”，因为不是出巡，就不会有声势威严的仪仗。《太子成道经》伯2924及斯2682件抄本中虽作“横行”，但另外各卷均作“才行”。《吴子胥变文》及《上林赋》虽也有“横行”之语，但各叙作战和打猎，而此文叙求子，所以不应向神灵显示国王威严。《试探》据这几种“横行”之语来校改“才行”，是没有充分理由的。再基于此“横行”又说“本句”说“仪仗声势”，自然也是以意作想了。净饭王求子时的随从本不宜多，更不会多有武士兵卒，绝对不会有“横行”的特点。讲唱文学中有些套语惯词，抄手以其误写，故有“横行”的异文，实不足定校。再次，“拟仗才行形，天下宴静”是一个单句，“才行”是“宴静”的时间状语，句言出发求子之时，大地一片静谧，是一般的叙时景，是再次强调选清晨安静之时乞求神灵。而《试探》言“‘天下宴静’，颂王政”，试问：颂王政何以专属仪仗才行之特定时间呢？复次，《试探》谓：“‘烂漫’两句夸饰从行彩女衣着容貌。度此，知上场仪仗中兼有宫娥彩女之属，而致词者即为仪仗人员，致词内容亦为剧内情事。”我却以为此两句乃写所欲向求子的天祀神。句明言“无边神女”，则必是谓此女神法力无边，慈悲无边。宫娥彩女怎会称为“神女”，“无边”怎会是就彩女而言，又是就何者而言呢？殊无情理可解。印度佛教主管生育者为男神，或是女神，笔者鄙陋无知。佛教汉化，纳诸汉俗，只当是向女神求子许愿。否则写求子，却不言所求之神而特写彩女一笔，必不会有此劣文。此白说以颂天祀女神的慈悲及美貌作结，下即咏国王夫妇向神求祈，完全是正常的文理笔法。《试探》其所以有“出巡”、“仪仗声势”、“颂王政”、“夸饰从行彩女”诸误说，显然是为了使人相信有一支庞大的仪仗队伍，因而“剧本”的开场白需要对它特作介绍，而这又是受了论者先入为主的影响。
论者又言，此开场白正是“净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词”。看来论者又是把“仅仗白说”句中的“仪仗”视为主语了，其实语法关系应是“白说仪仗”，或“关于仪仗的白说”。后文之“死吟”、“临险吟”、“修行吟”等都不是主谓关系，而正是吟死、吟临险，吟修行之意。今说的“政治学习”、“杜甫研究”诸种说法，也是表述关于政治的学习或学习政治，均可证句首的“仪仗”并非主语。
总之，“仪仗白说”是讲变人在白说，不是什么演员在说开场白。另外，斯24407件并无文题,起始就是此“仪仗白说”四字，与《太子成道经》的各种抄件前面尚有不少文句相比，实在显得有些突兀，把它视为开场白之类，自然不是定论。所以任半塘先生《唐戏弄》校录此文时，有“上缺”的括注，是比较慎重的。
二、关于“大王吟”
《试探》按言：“三字为唱词前之说明语，所说明者有三：（1）主角色为大王。（2）下为大王之台词。（3）诗的演出形式为吟。……以下、、、、、、等诸吟字，皆当准此理解。此卷之，即后代戏剧中的‘角色分词’。作角色分词而出现，意味着作为戏剧特殊标志的代言体的产生，在我国戏剧文学史上具有十分重大的意义。”按，前面所言的三点，第二点乃基于第一点而言，或互为表里。第三点固是，但在变文中也是讲变人作吟的，与所谓戏剧文学尚无区分关系。就第一点言，从现象上看似乎是对的，但另作设想：此唱词如由说变文的僧人或艺人唱，该作如何表示呢？当为：（说变者）吟大王诗。括号中的话自然是可略去的，因当时的变文如同以后的话本一样，本是讲变讲话艺人自用的，不同于今日之剧本小说主要用于流传阅读。故“吟大王诗”尚可简为“大王吟”。之所以特示“大王”之类，必是提示讲变人要特别留意在咏诗时，要模拟当事人（如大王）的性别、年龄、身份、性格等等，达到有真实感，艺术感。所以“大王吟”种种不是分角色的台词，所有的吟都是由讲变者一人完成。
三、关于“回銮驾却”
“大王吟”、“妇人吟”两诗叙求子意愿之后，有此四字。《试探》按言：“此四宇当为舞台提示语，提示净饭王夫妇及仪仗退出舞台。相当于元杂剧中的‘做科’。这样的舞台提示语与前述之类的角色分词的出现，在我国戏剧文学史上具有同等重要的意义。这两个戏剧要素的出现，终于打破了讲唱文学的格局，由叙述体的说唱故事，发展成为代言体的搬演故事。这就意味着：戏剧脚本作为一种新的文学体裁宣告诞生了。”今按，单看此四字，故然可以这样试想，但也还需再想一想：本故事中应作提示的事端，尚有乘船、浇酒、生孩子、推太子夫人入火坑，等等许多，何以另无一处这种提示语呢？“作科”之类是休制性的，有其一必有其二三。而此却是独一无二，就令人有疑。此四字在斯24407件中是有些突然，或者是由《太子成道经》抽撮讲变图的诸诗时多抄了此四字，或者是在“夫人吟”之后本应还有叙求神有灵，夫人得孕的一节“白说”，此四字即在其中，而脱丢了大部分文字，只录写了这四个字。《太子成道经》中在上节“夫人吟”与下节“吟生”之间不仅有叙述怀孕的散文一小段，又有一诗：“始从兜率降人间，托荫王宫为生相。九龙齐吐香和水，争浴莲花叶王（上）身”。而这一吟恰好是斯24407中没有的，再说，《太子成道经》言：“大王，夫人发愿已讫，回銮驾却入宫中。”这后一句的结构实是“回銮驾、却入宫中”，“却”字义当属下读，“回变驾却”句有误缀，仅此一点也可说明它不是“剧本”编者专意用为舞台提示语的。
四、关于“吟生”
《太子成道经》的“圣主摩耶往后园”及其后共三吟十二句诗，移入斯24407件时，前有“吟生”二字。《试探》对此设按：“在题目之下，系以七言诗三首，咏摩耶夫人游园散心，于无忧树下生释迦及释迎牟尼降生之异，如右胁出生、九龙灌顶、步步生莲等，事虽出自佛经，而扮演实有不便不堪者，故以歌咏代之。所谓‘吟生’，应即垫唱者，亦若北宋赵德麟《商调蝶恋花》：‘奉劳歌伴，再和前声中之歌伴。’所系三首七言诗，应为吟生唱词。口气既非主要角色（如摩耶夫人或太子）自道之词，别当为‘歌伴’之垫唱，兼作剧情进展之过渡。”今按，此三首诗若以讲变人作唱自能讲通，无庸赘词。论者既认为“吟生”之义是垫唱者，则必是把“生”字理解为指人，如同书生、后生、小生诸词中的“生”。对此可有两疑，“夫人吟”、“大王咏”中即等于言夫人唱、大王唱，特有表唱的“吟”字，按此体例，则提示吟生唱词的文字当是“吟生吟”，何以实际并无后一个咏字？此为一疑。既然因垫唱者非主要角色，故特以“吟生”作区别性提示，但人们实在不能明白生太子这一主要情节为何不由摩耶夫人自唱，而偏要由垫唱者来表述交代呢？而文中所有情节却全都是由当事人唱词表述的呀，而且全剧中的垫唱也仅有此一处。这种垫唱的体制实在看不出它的设计目的是什么？我以为“吟生”之生，应是动词，诞生义，指生释迦。“吟生”犹言“生吟”，与“临险吟”、“修行吟”、“死吟”、“老相”等提示所吟内容者相同，或许是抄手书写时误乙前后。“吟生”的“生”所切合的，正是唱词中“释迦圣主袖中生。释迎慈父降生来，还从右胁出生胎”这个重点。
五、关于“相吟别”和“妇咏别”
对“相吟别”一节之唱诗，《试探》按语是：“此为剧中角色阿斯陀仙自唱之词，有别于前面‘吟生’（歌伴）之歌，故特加‘别’字以示演唱者及歌声之别。别者，别识之也，较前易貌变声，故别识之也。”对于“妇咏别”一声，按语言：“耶输陀罗所唱。‘别’者，亦犹‘相吟别’之‘别’，为剧中正角色之演唱，别于剧中‘杂当’角色如充当仪从者之垫唱也。”对此试反问四事。所谓“‘杂当’角色如仪从者之垫唱”，实在是文中没有的，因仪从者即论者所渲染的仪仗队，但此仪从者仅有开场白的“仪仗白说”（权且从论者之谓），并无“垫唱”，即本无需作区别的另一种情况。此其一。论者所谓的“垫唱”，却是“吟生”（歌伴）之歌，而此“吟生”是否必是仪从演员担任；是在舞台上垫唱，还是在舞台后垫唱；如在后面垫唱，舞台上又该如何处理？这些重要问题，论者却避而不言，自然无法让人信从。此其二。此剧中主要角色及杂当角色各为何者，论者也不明言。既然生太子这一主要情节都由杂当角色垫唱，那么“老相吟”及“死吟”两节更应由杂当角色垫唱了，何以剧作者不作如此处理，何以没有“别”字的标识？此其三。大王、夫人两吟也是正角色演唱，何以也无“别”字作区别？此其四。
笔者以为，这两个“别”字不是区别演唱角色的主要或次要。而且这种区别在剧本中本无需特作体制性的文字标识，南戏、元杂剧、明传奇，今日的各种戏剧全无此种文字标识，正说明没有此种需要。这两个“别”字，乃是讲变人为自己吟唱练习时所作的别识性标记。讲变人咏唱变文中某人某事，自然要力求惟妙惟肖，传情达意，而所咏之人或事有某种相同而易混者，故在底本的每两处易混者的首唱处，特注“别”字，提示当与后面某一吟应在模仿传示所吟人物的年龄、身份、特点等方面的不同。这种易混处在斯24407件中可以说有三处。第一处是“相吟别”和“老相吟”，前者本当只作“相吟”，即吟为太子观相，而“老相吟”中也有此两字，却是吟人到老年时的衰病情状，于是在“相吟”之后加一“别”字，起到提示区别的作用。第二处是“妇吟别”本当只作“妇吟”，吟太子妇成婚，但“临险吟”也是吟太子妇，而内容为临险坦然不惧，所吟之人同一，所吟之事相异，有混乱的可能，因而于前者加字作“妇吟别”。第三处，“大王咏”是大王求子之祈愿，“修行咏”是大王勉励新妇修行精进，讲变者所要创造的都是大王形象，但具体材料不同。抄本中“大王咏”之后并无“别”字，但按上述两处“别”字的体例也是当有别字的。今细察《敦煌研究》该期所附图版九影印件，“大王吟”右边行间有显系后人戏书嵌入的刘瑕《驾幸温泉赋》文句：“青一队黄一队，熊踏……”八字，但那“踏”字左旁极像“另”旁，右旁又极像之形，整个字迹实与“踏”字相去甚远，而与“别”字相近。由于字迹不够清晰，难于肯定。许多敦煌文书都是非定本的抄件，讲唱文学的艺人底本中非本质性的歧异是较多的，休例的表现或不严密。两处“别”字和一处的疑似，应即是此种情况。总之，“别”字之标记难以定性为区分演员的主次，很象是讲变人由变文集中移录韵文部分时纯个人性的标记，以提示咏诗内容的大约区分。所以，此“别”字不能作为定此文为剧本的依据。
六、关于“新妇吟”
伯2999号《太子成道经》中关于太子妇雪山修道的文字为：
……新妇便辞父王，亦拟雪山修道。
（中略）大王遂乃处分新妇，甚道：
吟夫人已解别阳台，此事如莲火里开。
晓镜罢看桃李面，紺云休插凤凰钗。
无明海水从兹竭，烦恼丛林任意摧。
努力向鹫峰从圣道，新妇莫慵谗不擎却回来。
处分新妇已讫，新妇便辞大王，往至雪山，亦随修道……
这一节内容在斯24407件中，移录为：
……修行吟妇人已解别阳台（中略）
努力鹫峰圣道新妇莫慵馋不掣却回来《试探》将后一句校为：“新妇（吟）”。按语说：“（修行咏）吟词共二首八句，前七句为歌伴垫唱，咏耶输夫人跳入火坑，光焰中开出两朵莲花，母子安然坐莲花上。既经此灵异，更无心留恋尘俗，决意追随释迦往灵鹫山修道。最后一句咏词前有‘新妇’二字，为角色分词提示语，提示新妇接唱下句。……可见，这八句歌应是先由‘歌伴’齐唱前七句，耶输夫人接唱末一句。”
对此我们可问：前七句既为歌伴垫唱，自然与所谓“咏生”是歌伴垫唱者一样，何以此处标作“修行吟”，而不也标作“咏生”？我们还可问：从《太子成道经》变文已知，此节咏词分明是大王处分新妇时所唱的整体八句诗，论者分析为歌伴和新妇分唱，又有什么根据呢？还有，所有各段唱词均以“xx吟”为题，何以此节新妇所唱只题为“新妇”，而独不带“吟”字？还有，从图版九看得清楚，除“大王吟”之外，所有“xx吟”之题的左上角均有一三角形的标号（“吟生”的三角符号在左下角），“新妇”之前则没有。此标号的意义虽然尚不明白（按，也许是抄手书写完毕之后，按吟复检有无漏抄之记。“大王咏”之前无此标记，也许是“青一队”之游戏文字迹所妨致），但也可旁证“新妇”一句应是“修行吟”中的末句，仍是大王处分之语，而且是关键之语，不是独立另成一咏由新妇作唱。“新妇”二字其所以高起而空一字，是因为它们是超出正常七字句的，讲变人为了调节吟诗时此句的节奏和速度，特作此标志，以便练唱时引起注意。“新妇”二字根本不是什么“角色分词”的提示语，不能成为剧本定性的根据。
七、关于“尾声”
《太子成道经》变文之前原有三首劝善诗，s.24407件中却录于文尾。《试探》言：“今移置在剧末，具有结束全剧的作用。相当于后世剧本的或。此种移置，可看出改编者所作的剪裁加工。”
对此需置言两意。一是三首诗在文之前或后，与剧本定性实无必然关系，如仍在前面，论者既已有剧本性质之先见，何尝不可以说它是相当于剧本的楔子或序幕呢？另一是，无论它是序幕，抑或尾声,按论者之逻辑,此三首诗必是歌伴作垫唱,而非主要角色作唱,那么它之前应是有“吟生”之标记的。既然没有，也证明所谓“吟生”之意，不是如论者所主的作歌伴垫唱的提示，“吟生”之意不足以成为剧本定性的依据。即令把三诗定为所谓“尾声”，也是许多讲经改文所共有的，与剧本的定性无关。
以上，本文就《试探》的最重要的几个依据，分析了以剧本定性的诸多矛盾和疑碍。相反，如果把本抄本中的“xx吟”按讲变艺人配合变图的一人所唱，则是一通皆通的。
《试探》第二部分为“对《释迦因缘剧本》几个问题的探讨”，文虽甚长，但多是在肯定剧本性质的基础上继作相关的考索。其第一节为“根据什么判断s.24407号写卷是剧本？”仍是实质性问题，尚须作些辨说。
它共总结了五条根据。“第一，它搬演了一个有头有尾的故事。”故事诚然有头有尾，但究竟是由讲变者一人解说了此故事，还是较多的角色表演了这个故事，这本是需要经过论证才知能否成立的结论，论者却用它作为论据再作论证了，这是疏忽失严的循环论证。
“第二，它是百分之百的代言体，这是剧本特具的标志。……由演员装扮的人物直接登场、现身说法，让观众根据观察到的故事情节和人物行为作出自己的判断。”我们在上一节巳充分证明s.24407并非演员登场表演和吟诗，而仍是由讲变人统一咏诗。现在我们来反思，如果没有《太子成道经》或其他材料做底垫，仅凭所谓的这个剧本的一节白说和几节咏诗，难道我们能知道太子成道的具体故事情节和人物行为吗？这一反思可表明它不是一个独立性的作品，更不要说它是一个剧本了。
“第三，它的舞台性。这也是剧本特有的一个标志。写卷中的‘队仗白说’及‘某某吟’，同时又是剧本作者标注的角色分词说明语；‘回銮驾却’是剧本作者标注的‘科介’（即动作）提示语。”这一点确是判定是否剧本的关键之处，本文前面已提明了有疑之处，不再重言。
“第四，它基本上具备了剧本形式。”其中又从三个要素来分析。“a，场次。它是形式短小的独幕三场剧。第一场序幕，表演净饭王夫妇拜神求子，以‘回銮驾却’为场次断限标志。第二场通过仪仗‘杂当’角色的表演唱来表现释迦出生、厌世和出家故事，重点表演净饭王夫妇拜神求子及耶输陀罗聘婚和临险化莲并悟道出家故事。第三场尾声，由‘杂当’角色演唱‘长成不恋世荣华’三首歌而收场。第二场与第三场之间没有说明语，但从耶输陀罗赴灵鹫山修道可以理会出耶输陀罗的退场。这固然是它作为剧本所不尽完满之处，但恰恰可以看出此卷作为剧本之祖可能会有的疏漏与不足。”
我们说剧本是一种实践艺术，场次恰是最重要而敏感的。场次是以人物或场地的易换为标志的，这个剧本决不是简单的那么三个场次。“大王吟”、“夫人咏”应是一个场次，抛开“吟生”且不说，“相吟别”、“妇吟别”、“老相吟”、“死吟”、“临险吟”、“新妇（吟）”都各是一个场次（“修行吟”也且不言）。人物的纷繁退场和出场都一无交代，却只在序幕之后交代了“回銮驾却”，这是可能的吗？“老相吟”和“妇吟别”都是太子要在场的，“相吟别”也是净饭王应在场的，然而“舞场”上却没有他们，剧本中竟然完全没有太子的角色。这不是我们对剧本之祖要求过严，也不是早期剧本的粗疏。这是因为把本是配合变图的咏唱硬要视为剧本而暴露的极大的矛盾。关于所谓剧本形式的另两个因素，是“人物及其语言活动”和“舞台说明和舞台效果”，都是重复第一部分有关内容。还有那第五个依据，“从相关体裁的比较中看斯24407作品题材的特殊性”，也都无用一一分辨了。
我们可以这样说，戏剧与所有的文学作品都有共同性，因而也可以说任何文学作品中都可以有戏剧的因素。变文因其为讲唱文学，本身就富于戏剧因素，配合变图的咏诗而又带上“某某吟”的提示语（本是给讲变者提示的），如果抛开由讲变人把这一文字的东西转变为图象和咏诗的实践而不顾，自己来读这种作品，加上若干的想象，自然就想得它很像是剧本了。
（原载《敦煌学辑刊》1990年第1期）