所谓唐代两件戏剧资料辨析
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任半塘先生《唐戏弄》巨著86万字，《凡例》言：“此书述唐代戏剧，兼及五代。唐戏部分，致力较勤，敢自承专业。”“在唐代戏弄范围内，严限于戏剧一体。”它钩辑了众多的资料,也有不少新见。本文并非要对此书作全面评价，只是就所谓唐代两件戏剧资料另作辨析。该书下册第五章《伎艺》第一节《剧本》中言：“敦煌卷子中有关于剧本之资料，兹择要举二端如下。”本文所辨即此。
第一件是斯2440件。《敦煌遗书总目索弓引》拟名为《佛本行经变文诗》，任先生校定的文字如下（为排印方便，“灿灿”二字未用原误字）：
（上缺）白月才沉（形），红日初升。仪仗才行（形），天下晏静。烂漫彩衣花灿灿，无边神女貌莹莹！‘拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸。倾杯不为诸余事，大王男女相兼乞——双！”“拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇！歌舞不缘诸余事，伏愿大王乞一个儿！’‘圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧。鱼透碧波堪赏玩，无忧花色最宜观！无忧花色叶敷荣，夫人彼中缓步行。举手或攀枝余叶，释迦圣主袖中生。
释迦慈父降生来，还从右胁出生胎。九龙洒水早是祓，千轮足下瑞莲开。’阿斯陁仙启大王：‘太子瑞应极贞祥！不是岂常等闲事，必作个菩提**王。’……‘前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢专！’是日耶输再三请，太子当时脱指环。……眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声。欲行三里二里时，虽是四回五回歇。少年莫笑老年频，老人不夺少年春。此老老人不将去，此老还留与后人！国王之位大尊高！煞鬼临头无处逃。死相之身皆若此，还漂苦海浪滔滔!……
‘却唤崖中也大危，雪山会上亦合知。贱妾一身犹乍可，莫教辜负阿孩儿！’夫人已解别阳台，此事如莲火里开。晓镜罢看桃李面，钳云休插凤凰仅。无明海水从兹竭，烦恼丛林任意摧。努力鹫峰修圣道，“莫慵谗不掣却回来！”（以下略）
敦煌文献研究的第一步就是校正文字，而任先生上引校文却多有粗疏，此不一一指出，仅就与剧本定性有关者先作辨误。
1关于“白月才沉（形）”及“仪仗才行（形）”。任书言：“二‘形’字殊不可解，未必无意义。（《成道经》校语谓有五卷皆见此二字。）可能仿佛后世剧本内之科介，示大王且说且白，且拟态。”复查《敦煌变文集.太子成道经》校记（三二）言：“戊卷‘白月才沉形’作‘白月西沉’。”而（三五）言：“仪仗才行形”，乙、丁、戊卷均无“形”字。任书却将“戊卷”易成“有五卷”，将本无“形”字变成本有“形”字，使无版本根据变成多有版本根据，实为甚误。再以校勘规律言，由于后句“才行”衍出同音字成为“才行形”，又使前句“西沉”误为“才沉形”，两形字均为衍文，任书强解为科介语，示且说且白且作态，而并无一点理由。科介语是体例性的，一旦产生，有其一必有其二、其三，以至许多。那么大王道白中的“红日初升”，大王吟中的“拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸”都是有动作性的，别的人物的吟唱中尤须有动作表演的也很多，如推耶输入火坑、老人眼暗耳聋等，何以没有科介语呢？
2关于“青一队”句。任书言：“‘青一队’云云残剩八字，《成道经》无，校语中亦未及。此乃玄宗时刘朝霞所献《驾幸温泉赋》语，揣想在讲经中，宜由讲唱人对赋文全诵或节诵；如在表演中，或由大王白说后接诵若干句，以壮声色。由于此层乃本卷所独有，谓本卷是在讲经之外，以别一体裁单行，益为可能。”
《敦煌研究》1987年第1期图版九即为斯2440原卷的全张摄影，此八字夹写在第一、二行之间，字体略小。“青”字与第一行“白日才沉”的“沉”字、第二行“貌莹莹”的重“莹”字略齐。而“踏”字与第一行的“初”字、第二行的“拨”字略平。很难说这是属于大王的台词。赋中的有关文句是：“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背；朱一团兮绣一团，玉佩珂兮金镂鞍；车轰轰而海沸，枪楫楫而星攒。”乃是夸饰从幸的仪仗，“青一队”两句专写旗帜。然而净饭王是求子，在民俗中总有某种不光彩的感觉。向神灵求子，关键在虔诚恭敬，仪仗宜简，不同于驾幸温泉或封禅之类应张扬仪仗显赫。所以从内容言，这几句赋文本不切合此卷。还有，任书既从《成道经》的对比中说“此层乃本卷所独有”，借此论证此卷属于剧本性质，却又反过来说，“揣想”在讲经文中也“宜有”此一内容。前后反复，无有定准。敦煌抄卷中多有夹杂别种文章的字句或段落的杂乱情况。《驾幸温泉赋》仅在唐郑柴《开天传信记》中收载，别不见提及，而敦煌文献伯5037、伯2936卷中却抄存。所以应当认为那“青一队”之字乃是窜入的杂句，与此卷文字无关，无助于剧本定性。
3关于“回銮驾却”。任书言：“’回銮驾却’等于曰：‘大王、夫人率队仗下’，指明第一场毕，人物同下。‘却’乃唐代习用之助词，示动作已确实作到。”此亦不确。语助词的“却”字是无义的，并不能表示动作已确实作到，不等于“了”字。例如《玉台新咏》王微杂诗：“自言悲苦多，排却不肯舍。”言排也排不了，“排却”不能讲成“排了”。李白《代美人愁镜》：“狂风吹却妾心断”，不能讲成“狂风吹了，妾心断”。辛弃疾《破阵子》：“了却君王天下事，赢得生前身后名。”了字是完成、结束义，却字无义。王力《汉语史稿（中）》指出：表示完成时态的了字，是由动词的了字在宋代时才演变来的。任书说却字表示动作已确实作到，这不符合汉语历史实况。这四个字是从《太子成道经》中“回銮驾却入宫中”未抄全而致，原句意思是：銮驾掉头返回入宫中。却字是退字之义。
4关于“相师吟”和“妇吟别”等。任书言：“‘相师吟’原作‘相别吟’，误。‘妇吟别’或是‘新妇吟’之误。‘丧主吟’原作‘四吟’，‘死相’原作‘四相’，皆从《成道经》改。”然而原卷中实作“相吟别”，与“妇吟别”一致。“别”字规律性的置于后一字，应有意义。我以为是辨别或另别之义。此卷为讲变人抄录《成道经》中咏诗练习背诵吟唱所用。吟诗时要传示所咏为何人、何事，模拟声态，制造气氛’以求逼真有神。“xx吟”正是或从所咏之人，或从所咏之事简作提示。后面有“老相吟”意即咏老年之相，而“相吟别”之“相”是相师咏为太子占相，两“相”字所指不一，抄录者特在前者处特注“别”字，预作提示，以防互混。“妇吟别”，是咏耶输初识太子联婚事。后之“临险吟”却是咏太子妻生子受怀疑经险考验事，所咏也是同一人，为对后面一吟作既区别又联系，在前吟中也特加“别”字。这两处若作细致标点，宜作：“相吟（别）、妇吟（别）。又，“青一队黄一队熊踏”的踏字，从原卷图版看；实在不像踏字，而极像“别”字，此“别”字恰在“大王吟”的左侧。而后面的“修行吟”’恰又是大王鼓励儿媳修道，所以也在前处注一“别”字。总之，这两处的校改都失真了。“四相”校为“死相”，是；则“四吟”应校为“死吟”，义即所咏是死不可免，任书改为“丧主吟”’正在于不明白“xx吟”的实际含意，而把“xx”误解成剧本分脚色台词的人物提示。
5关于“”。任书言：“‘修行吟’忽作七律；末句含意不明，‘新妇’二字遂成问题。据《成道经》，此原是新妇决心修道，大王处分告别之词，此二字应为大王所呼唤。唯在本卷将二字作为标题，颇似此句改出新妇之口，与大王对唱。”此仍误。二字仍是大王唱词末句的呼唤语，讲变人为了不同实际的唱词在节奏上弄混，特把它们空一字书写，也是预作阅读和练习时的提示而已。任书所说的标题，即“xx吟”之类。它们有两个标志，一是必有“吟”字，二是原卷的“吟生”右下方，“相吟别”、“妇吟别”、“老相吟”、“死吟”、“临险吟”、“修行吟”的右上方，均特标一个空心三角符号，显然是抄手为以后专看某一吟而特作的标记。“大王吟”前后因“青一队”等字妨碍无此标记。“夫人吟”也无，当为漏标。而“新妇”处两种标记都没有，决不是标题。
任先生视为剧本性质的根据，概括起来有四。上面叙述校勘情况时已涉及一些并予以否定，下面再作集中的驳议。
一曰人物登场的提示。任书言：“兹姑从剧本要求说：第一场求子，比较明显；以下出生、娶妇、四相、出家等场，便甚模糊。‘队仗白说’宜是队仗随大王、夫人上场，而由大王道白。”很明显，任先生自为其意地将“队仗白说”强析并加意而成为“队仗随大王、夫人上场”和“大王道白”两部分，并不符合实际。“队仗白说”’即对队仗作白说，即“白月西沉，红日初升”，等为散叙，正同以后的七言诗的各吟区别。这白说仍是由讲变人说的，如同各吟也都由讲变人来唱一样。“白说”之前没有表示人物的词语，怎知必是大王说？所说的四句话，未提示人称、年龄、性别、姓名等情，怎知必非夫人或队仗中其他某人所说？
任书又言：“从‘白月’到‘莹莹’皆是白词。其中‘天下晏静’，颇合大王口气。”此尤误。“白月西沉，红日初升”，言求子的时间特选在清晨。一则把求子作为一天的首要大事，二则也因为求子带有某种保密性，不欲举国皆知。因之“天下晏静”句之意实际应是大地一片宁静，“天下”非就全国言，“晏静”，更非政治清明之意。否则何以系于“仪仗才行”之特定时间？“烂漫彩衣花灿灿，无边神女貌莹莹”，是写欲向其求子的天祀女神的衣着形貌，不是描写宫娥彩女。连大王、夫人的衣着等都未写，有何必要特写宫娥彩女？这里就证明“天下晏静”并非大王口气。而且也证明求子时并无一般所说的队仗、仪仗，应就是大王夫妇及少许的侍从人员。变文中有一些词已具有套语性质，不是原有词义的确言。此之“队仗”“仪仗”，实际即“三人成行”、“一行人众”之义。于此更可见所谓“队仗随大王、夫人上场”实属想象而已。所以，任先生言第一场人物上场提示比较明显，乃是错说。而以后各场“便甚模糊”却是实况。由此实况足证此抄卷中并无登场人物的提示。
二曰唱词和说白的区分。任书言：“看《成道经》，确系讲唱体，大王、夫人、相师、新妇，虽所吟各有代言，仍是讲唱者一人登场”发于一人之口。若看此卷，则名虽曰‘押座文’，而开端布置，俨然已接近剧本，由多人登场（队仗）与下场（回銮驾却），吟词白语，分别出于各种人之口，其所有代言，便与讲唱体中之代言有别。”又说：“《成道经》于二吟词，但曰‘吟’，曰‘云云’，便是讲经人代吟、代云。在本卷，分别标明‘大王吟’、‘夫人吟’，应是扮大王、扮夫人者分别吟唱，便不同于讲唱体。”
这只能是欲求唐代剧本之心切而致的大大的误会。前文已言，所有“xx吟”都是提示吟某人的某事，讲变人以便作具体而传神的吟唱，全由讲变人自己吟，没有一点迹象可证是由不同的演员来扮演而吟唱。任先生只挑选了大王吟、夫人吟、妇吟三例有利于自己的，又把“死吟”改为“丧主吟”’把“相吟别”改为“相师吟”’以牵合己说。而对“临险吟”、“修行吟”等不合己说，又无法“校改”的避而不言。对台词要标明人物，这是体例性的，一旦产生，必然贯彻于全剧，不会如此参差不一。再以具体唱词分析，“相师吟：‘阿斯陁仙启大王：‘太子瑞应极贞祥……”难道阿斯陁仙自己也说自己是“仙”？“妇吟别：‘前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢专！’是曰耶输再三请，太子当时脱指环。”引号中两句倒也像耶输自道，后两句连任先生都觉得是作者的叙述语言，非耶输自道，而不宜标入引号，却还要说‘各吟都是扮演者所吟’这岂不是不能自圆其说。如按任先生的认定，那我们把任何小说或诗歌中的对话部分孤立出来，都可以主观认它们都是剧本，都是扮演者在说或在唱了。
三曰科介语。根据仅有两个本是衍文的“形”字，和“回銮驾却”的半句话，前文已言明情况，此不赘言。以场次和人物言，出生一场可只有国王夫人一人；娶妇至少有太子和耶输二人；死相须有太子、死人、丧主三人；出家须有耶输太子之子、国王。那么这么多的人物上下场，尤须有科介语，为何偏偏没有呢？
任先生的第四个根据是这样说的：“‘吟生’，亦本卷所独有者也。意乃大王、夫人等剧中人而外，另有一人在，担任一般吟唱，用以叙述情节，推进故事。此项吟生分明是戏外人物，设若当时果有此项制度，则是后来宋金杂剧中戏外脚色之先导，如参军色、打报的、外末等应皆由此来。据伯二二九九号卷子（《变文集》三〇五页）《成道经》，述夫人怀孕，游园遣闷，谓‘夫人据行，嫔妃从后，便合太常，作其吟咏’，下文乃列本卷吟生所吟之词。足见吟生即太常乐工，吟咏原为其职掌。但太常吟咏，以乐夫人，应唱一般歌曲，若‘夫人彼中缓步行’云云，岂是其所当吟!是终不如本卷曰‘吟生’，以戏外人从旁联系，推进剧情者为合矣。此项资料极可珍贵！乃讲唱与戏剧间，话本与剧本间，过渡递嬗所在，值得研究。”
对此可分四点讨论。（一）任先生把“吟生”的吟字理解为指人，如同“小生”、“先生”、“后生”中一样，此有两碍。一是别无书证，伴唱者或歌唱者未有以“吟生”称名的。二是与各“xx吟”的体例明显相乖。此“生”字应是诞生意思，吟词正唱“释迦圣主袖中生”，“吟生”，即吟太子出生。推而论之，所有的“xx吟”可分为四组。甲组有“大王吟”、“夫人吟”两者，吟字之前，表示讲唱人咏何人的唱文。乙组有“老相吟”、“死吟”（即“丧主吟”）、“临险吟”、“修行吟”四者，吟字之前表示所咏的实际内容。丙组有“相吟别”（即任所改的“相师吟”、“妇吟别”两者，吟字之前表示仿何人而吟，本！司于甲组，但因可与“老相吟”、或与“临险吟”亦为新妇之事有混，故特注一“别”字，从严密的标点言，本应标为“妇吟（别丫之类。丁组即“吟生”一个，吟字之后表示所吟的内容，这与前三组吟字之前也完全一致。笔者甚至认为“吟生”实际是二字误乙，本与“死吟”等的格式全同，本当作“生吟”的。如果“吟生”果为戏外人物，按理则应书写为“吟生吟”的。
（二）任先生所谓由戏外人物吟唱来叙述情节，推进故事，这实际上是以北宋赵德麟的说唱西厢记故事《蝶恋花鼓子词》为蓝本而作比拟的。赵文有序言：“每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先序全篇之意。”这说得极为明白，体制仍是讲唱文学。且以第一章为例；
丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。浓欢方有便；不奈浮名，旋遣轻分散。最是多才情太浅，等闲不念离人远。
传：“余所善张君”至“终席而罢”。奉劳歌伴，再和前声。
所谓从“余所善张君”至“终席而罢”，即叙述情节，推进故事。这与该卷的“吟生”大不相同。任先生本欲证其接近剧本，却落得如同鼓子词：以言“吟生”即以诗叙述情节为始，却以“传”之散叙叙述情节为终，又是两相矛盾了。
（三）还须再问：何以仅此一处须叙述情节？须用剧外人物来伴唱？
（四）任书言，由于《成道经》所言太常不宜唱“夫人彼中缓缓行”之意，因而此卷便改由戏外伴唱者唱这段歌词。此也不确。变文中这段歌咏并非太常乐工所唱，而仍是讲变人用韵唱来叙事，并无不宜的问题，因之没有修改为由戏外伴唱者来唱的必要。
《唐戏弄》下册第八章《杂考》第二节为《唐变文与唐戏》，引用了一篇失名变文，即《敦煌变文集》815页所录《不知名变文》。它的故事情节是：贫穷夫妇互相埋怨，妻怨夫不能养活自己，夫怨妻当初一无嫁妆。讲变人由此引发为：“欲得千年长富贵，无过念佛往西方。”以此说教结束全文。它是散叙和韵唱结合的讲唱文学，任先生因对这种体制不明而有两点误说。
其一，首段散叙文字是：“娑婆世界，高下不平，富贵贫穷，本性各异。种时不能自种，只是怨天不平。见他贵富家荣，我即终朝贫困。”这是作者的点题文字，自然由讲变人作道白。道白之后有偏行小字“佛子上”。下接即为丈夫以韵唱表贫穷，首句为。“上无片瓦可亭（停）居，自长身来无一物。”任书即言：“扮夫者为僧，文内原作小字偏行曰‘佛子上’，应即此意。”任先生此录文是据日本仓石武四郎在《写在目连变文介绍之后》引录的狩野君山的录文，任先生也说：“此抄本是否完全不失原卷原状不可知。”又言：“《敦煌变文集》用巴黎藏此文另卷,‘上’字属吟句，甚合；惟‘佛子’二字仍可指为出场表示。”又，丈夫第二次韵唱之后又有“佛子佛子”，任书又言：“‘佛子上’与‘佛子佛子’七小字，可能即为脚色上下场之说明语。……比之元剧中云‘某某上’或‘某某云了’，形式上可谓全无差别。足证当时之戏亦必有本，本内除在说白前有‘白’宇外，对于演员上下场及唱辞开始之前，亦可能有类似之说明语也。”
任书的论证极为粗疏，结论也就大误。如前处“佛子上”为确，则后处当为“佛子下”；如后处为确，则前处之“上”字必是涉“上无片瓦”而致的抄录者之误衍。如果确是言丈夫上下场，那何以没有妻子上下场的科介语？由此本可悟出非上下场之意，任先生却另作曲说：“扮妻者何种人？未详，亦无上场之表示，要不至由扮夫之佛子兼任。然则传本于此处，必又有残阙无疑。”可是文章故事完整，文句前后承接，实在并无文意的脱漏。还可问：“佛子”一词之义，可指佛、僧人、一切众生。凭什么可知必是僧人扮丈夫？僧人而可演戏，岂非不合佛戒？还得再问：夫妻二人若由演员扮，那开篇的散叙和结篇的三段共十六句的韵唱又是何人演出呢？由此可知全篇均由讲变人又说又唱，并无扮演者。
其实文中的“佛子”却是宗教主题的变文中“唱佛名”的省说，“佛子”之义只为佛。唱佛名或叫“念佛号”，即在一定的段落时，讲变人合掌而念阿弥陀或念菩萨以示敬意，是一种体制。《敦煌变文集》中多有反映。《佛说阿弥陀经讲经文》第461页讲经之后有语：“称三五声佛名。佛子。”称三五佛名，是说要进行此项内容。“佛子”即正式呼佛名。第463页讲经之后又有“三说”之注，亦三称佛名。464页又有“称佛名。佛子”。而伯2122卷同一变文在首段唱词之间却插有“佛子佛子”之注。《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》首段'次段唱词之后，均注“观世音菩萨”，见764、765页。《欢喜国王缘》第773、776、778页共有四处同注“观世音菩萨佛子。”这是把所呼的佛名直接写出。斯2440等卷的《维摩诘经押座文》是每两句唱词之后或注“念菩萨佛子”，或注“佛子”。
再若深说一层，讲变中这种体制是由仿效佛寺正式讲经而成。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷二“十一月廿二日”记赤山院讲经仪式：“讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名。”卷一“十一月廿四日”记寺中斋食仪式也有呼佛名：“读斋文了，唱念释迦牟尼佛。大众同音称佛名毕，次即唱礼。”伯3849《俗讲仪式》：“夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声。”
其二，丈夫的首次说白是：“自家早是贫困，日受饥牺，更不料量，须索新妇一处作活，更被妻女（按，“儿”之误）说言道语。道个甚言语出？”下面即转为以妻子的口吻怨穷怨夫。妻子此怨唱之后，又有一句道白：“他儿婿还说道理，道个甚言语也？”又引出丈夫报怨妻子未带来嫁妆云云的唱词。任书就此言：“‘道甚言语出’与‘他婿’云云，都属第三人口吻，虽尤合于讲唱所有，料当时剧本中，写在唱辞之前的说明语，可能亦去此不远。比之后世剧白用‘唱’或‘白’各一字为冗，比之元剧中‘某某云了’，形式上可谓全无差别。”任书以为这里包含了两个可定为剧本的因素，一是那两句话都由戏外人物作提示，不是夫或妻所说，而如前件文献中的“吟生”一样，如同北宋的“奉劳歌伴，再和前声”一样。这实在不能使人明白：有无戏外人物本与是否戏剧无关，任先生何以非把戏外人物看得如此重要？另一点是以为这两句话有承上启下的作用，表示前一个角色台词的结束，后一个角色台词的开始。其实这也与剧本体制无关，今日的剧本仍然并无这种体例语。
其实那个“出”字也应校为“也”字。“道甚言语也”是变文由散叙转为韵唱时的体例性过渡语句的形式之一。最基本的形式为“……处，若为陈说”，意思是：关于这个情况，如此来唱。又变为“……处，而为转说：”’正是由叙而转为唱。“转”也可理解为“啭”字通用，佛家称唱赞诗为啭，是就音韵动听如鸟鸣而比喻。或者省说为：“……处，而为：”、“……处：”。限于篇幅对上述格式容不举例，翻开变文集，例证是极多见的。还有一种变式是：“当尔之时，有何言语：”或省为“当尔之时：”。“有何言语”不一定是说人物有什么话，而是讲变时对此事怎样咏诗。《目连变文》：“咽则细如针鼻，饮咽滴水而不容；腹脏则宽如泰山，盛集三江而难满。当尔之时，有何言语：目连父母并凶亡，轮回六道各分张。母招恶报堕地狱，父承善力上天堂。……”“目连父母”云云乃是作者交代故事，并非目连向谁说的话，更谈不上结束了谁的台词而又转为谁的台词。变文此时尚未按人物叙事，尚未有对话。又如《八相变》：“太子既生之下，感得九龙吐水……当尔之时，有何言语：九龙吐水浴身胎，八部神光耀殿台。希奇瑞相头中现，菡萏莲花足下开。”也不是戏外人物之台词，仍是讲变人的咏唱。失之毫厘，会差之千里。“道甚言语也”正就是“有何言语”，只是省言了“当尔之时”而已。即令不作此解，“……更被妻子说言道语。道甚言语？忆得这身待尔来，教人不省傍妆台……”按一般文句解：“妻子有何话说”也是文从字顺的。至于“他儿婿”的“他”字，并不是戏外的第三者向妻子称丈夫而言“他”，如果是这样，那应是说成“你丈夫对你说”。这个“他”是讲变人以妻子的身分向观众称丈夫，揭丈夫的没丈夫志气的话。今西北群众口语，在人前说起妻子、丈夫，仍说“娃他爸”“娃他妈”“我们他爸”“我们他妈”，正是“他”字这种用法。
本文仅是对《唐戏弄》言及的两件敦煌文书应是戏剧性质，同任先生提出不同的商榷意见，全然不涉及任先生关于唐戏的整体论述。但是笔者认为很需要对《唐戏弄》所分析的基础资料作严谨周详的检讨，这样才能具体而准确地肯定任先生关于唐戏的精当之见，而明确其或许有的失误之处。
《唐戏弄》献世以来，由于它内容博大，对它作具体针对性评论研究的论著盖少，而轻易引据其说并加发挥因而致误者，已有例证。例如关于斯二四四卷之文体定性，任先生一曰“关于剧本之资料”，二曰“其接近于剧本也”，三曰“唐代戏曲”，语仍在游移之间。但1987年第1期《敦煌研究》有专文《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本>试谈》，即根据任先生关于“队仗白说”、“回銮驾却”等一系列的意见，直接作结论说：此卷“性质为释迦牟尼出生，出家故事的独幕剧本。它是我国迄今发现的最早的汉文剧本。”“它的出现，意味着戏剧的正式诞生。”“《释迦因缘剧本》的出世，虽然不一定引起我国戏剧史研究的一场地震，却也不啻晴空一声霹雳。
这些都是没有根据的。要就唐代有无戏剧做出能经住考验的高论，简单地移用《唐戏弄》的本为探究性的拟议是不济事的，必须在任先生拟议的基础上再作艰巨而细致的研究。
由关于斯二四四及伯三一二八卷剧本性质的判定，使我想起敦煌文学研究史上的一次经验教训。北京图书馆藏成字96号《目莲救母变文》的背面，另有一件文书，录如下：
法律德荣唱唱唱唱唱（唱），得布唱佰捌捌尺，支本分一百五十尺，支索延定真一百五十尺，支索政会一百五十尺，支图福盈一百五十尺，赊二十尺……僧政愿清唱绯绵绫被，得布壹阡伍佰贰拾尺，旧衬壹什尺，金刚唱扇，得布伍十伍尺，……法律道英,白凌袜，得布叁百尺，又唱黄尽（画）被，得布伍佰尺，……（有着重点的字，原件系朱书）。
向达先生1931年在《敦煌丛抄》中发表这个材料时，认为其性质是“僧人书在外唱小曲所得帐目”，“紫罗鞋雨”等是“所唱小曲”的曲名。1934年在《唐代俗讲考》一文中并据此写成“僧人之唱小曲”一节。这一判定在一段时间曾被历史和文学研究工作者引用。1940午向达先已发觉此定性失误，因而在改写该文时抽删了那一节文字。然而1948年刊印的一篇《中古自然经济》中，有人还据向达旧著再推导为“寺院僧人因演唱变文小曲可得的布帛长短”，来研究支付“实物工资盛行的情况”。《敦煌曲初探》及《唐戏弄》两书均据向达旧说推断：唐代已有与讲唱、歌舞、戏曲相对立的“清唱”一种表演艺术。《唐戏弄》此说见920页。
其实，成字96号件所记的“唱某某”不是一般的唱曲唱歌，而是当时寺院“分卖”衣物的特殊用语，又称“唱衣”或“估唱”。指带音乐声调吆喝所卖的货物名。其实也就是小贩的“货声”。“唱紫罗鞋两”，就是唱卖紫罗鞋。所以历史学家把成96号背面文书定名为“唱衣历”。张永言先生有《关于唐代的“唱衣历”》一文详考其事。本节文字即据此写出。
当然，学术研究中的失误和教训是不可避免的，但是前车之鉴也须引以为戒。
（原载《中华戏曲》第十一籍，1991年12月）
任半塘先生《唐戏弄》巨著86万字，《凡例》言：“此书述唐代戏剧，兼及五代。唐戏部分，致力较勤，敢自承专业。”“在唐代戏弄范围内，严限于戏剧一体。”它钩辑了众多的资料,也有不少新见。本文并非要对此书作全面评价，只是就所谓唐代两件戏剧资料另作辨析。该书下册第五章《伎艺》第一节《剧本》中言：“敦煌卷子中有关于剧本之资料，兹择要举二端如下。”本文所辨即此。
第一件是斯2440件。《敦煌遗书总目索弓引》拟名为《佛本行经变文诗》，任先生校定的文字如下（为排印方便，“灿灿”二字未用原误字）：
（上缺）白月才沉（形），红日初升。仪仗才行（形），天下晏静。烂漫彩衣花灿灿，无边神女貌莹莹！‘拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸。倾杯不为诸余事，大王男女相兼乞——双！”“拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇！歌舞不缘诸余事，伏愿大王乞一个儿！’‘圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧。鱼透碧波堪赏玩，无忧花色最宜观！无忧花色叶敷荣，夫人彼中缓步行。举手或攀枝余叶，释迦圣主袖中生。
释迦慈父降生来，还从右胁出生胎。九龙洒水早是祓，千轮足下瑞莲开。’阿斯陁仙启大王：‘太子瑞应极贞祥！不是岂常等闲事，必作个菩提**王。’……‘前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢专！’是日耶输再三请，太子当时脱指环。……眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声。欲行三里二里时，虽是四回五回歇。少年莫笑老年频，老人不夺少年春。此老老人不将去，此老还留与后人！国王之位大尊高！煞鬼临头无处逃。死相之身皆若此，还漂苦海浪滔滔!……
‘却唤崖中也大危，雪山会上亦合知。贱妾一身犹乍可，莫教辜负阿孩儿！’夫人已解别阳台，此事如莲火里开。晓镜罢看桃李面，钳云休插凤凰仅。无明海水从兹竭，烦恼丛林任意摧。努力鹫峰修圣道，“莫慵谗不掣却回来！”（以下略）
敦煌文献研究的第一步就是校正文字，而任先生上引校文却多有粗疏，此不一一指出，仅就与剧本定性有关者先作辨误。
1关于“白月才沉（形）”及“仪仗才行（形）”。任书言：“二‘形’字殊不可解，未必无意义。（《成道经》校语谓有五卷皆见此二字。）可能仿佛后世剧本内之科介，示大王且说且白，且拟态。”复查《敦煌变文集.太子成道经》校记（三二）言：“戊卷‘白月才沉形’作‘白月西沉’。”而（三五）言：“仪仗才行形”，乙、丁、戊卷均无“形”字。任书却将“戊卷”易成“有五卷”，将本无“形”字变成本有“形”字，使无版本根据变成多有版本根据，实为甚误。再以校勘规律言，由于后句“才行”衍出同音字成为“才行形”，又使前句“西沉”误为“才沉形”，两形字均为衍文，任书强解为科介语，示且说且白且作态，而并无一点理由。科介语是体例性的，一旦产生，有其一必有其二、其三，以至许多。那么大王道白中的“红日初升”，大王吟中的“拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸”都是有动作性的，别的人物的吟唱中尤须有动作表演的也很多，如推耶输入火坑、老人眼暗耳聋等，何以没有科介语呢？
2关于“青一队”句。任书言：“‘青一队’云云残剩八字，《成道经》无，校语中亦未及。此乃玄宗时刘朝霞所献《驾幸温泉赋》语，揣想在讲经中，宜由讲唱人对赋文全诵或节诵；如在表演中，或由大王白说后接诵若干句，以壮声色。由于此层乃本卷所独有，谓本卷是在讲经之外，以别一体裁单行，益为可能。”
《敦煌研究》1987年第1期图版九即为斯2440原卷的全张摄影，此八字夹写在第一、二行之间，字体略小。“青”字与第一行“白日才沉”的“沉”字、第二行“貌莹莹”的重“莹”字略齐。而“踏”字与第一行的“初”字、第二行的“拨”字略平。很难说这是属于大王的台词。赋中的有关文句是：“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背；朱一团兮绣一团，玉佩珂兮金镂鞍；车轰轰而海沸，枪楫楫而星攒。”乃是夸饰从幸的仪仗，“青一队”两句专写旗帜。然而净饭王是求子，在民俗中总有某种不光彩的感觉。向神灵求子，关键在虔诚恭敬，仪仗宜简，不同于驾幸温泉或封禅之类应张扬仪仗显赫。所以从内容言，这几句赋文本不切合此卷。还有，任书既从《成道经》的对比中说“此层乃本卷所独有”，借此论证此卷属于剧本性质，却又反过来说，“揣想”在讲经文中也“宜有”此一内容。前后反复，无有定准。敦煌抄卷中多有夹杂别种文章的字句或段落的杂乱情况。《驾幸温泉赋》仅在唐郑柴《开天传信记》中收载，别不见提及，而敦煌文献伯5037、伯2936卷中却抄存。所以应当认为那“青一队”之字乃是窜入的杂句，与此卷文字无关，无助于剧本定性。
3关于“回銮驾却”。任书言：“’回銮驾却’等于曰：‘大王、夫人率队仗下’，指明第一场毕，人物同下。‘却’乃唐代习用之助词，示动作已确实作到。”此亦不确。语助词的“却”字是无义的，并不能表示动作已确实作到，不等于“了”字。例如《玉台新咏》王微杂诗：“自言悲苦多，排却不肯舍。”言排也排不了，“排却”不能讲成“排了”。李白《代美人愁镜》：“狂风吹却妾心断”，不能讲成“狂风吹了，妾心断”。辛弃疾《破阵子》：“了却君王天下事，赢得生前身后名。”了字是完成、结束义，却字无义。王力《汉语史稿（中）》指出：表示完成时态的了字，是由动词的了字在宋代时才演变来的。任书说却字表示动作已确实作到，这不符合汉语历史实况。这四个字是从《太子成道经》中“回銮驾却入宫中”未抄全而致，原句意思是：銮驾掉头返回入宫中。却字是退字之义。
4关于“相师吟”和“妇吟别”等。任书言：“‘相师吟’原作‘相别吟’，误。‘妇吟别’或是‘新妇吟’之误。‘丧主吟’原作‘四吟’，‘死相’原作‘四相’，皆从《成道经》改。”然而原卷中实作“相吟别”，与“妇吟别”一致。“别”字规律性的置于后一字，应有意义。我以为是辨别或另别之义。此卷为讲变人抄录《成道经》中咏诗练习背诵吟唱所用。吟诗时要传示所咏为何人、何事，模拟声态，制造气氛’以求逼真有神。“xx吟”正是或从所咏之人，或从所咏之事简作提示。后面有“老相吟”意即咏老年之相，而“相吟别”之“相”是相师咏为太子占相，两“相”字所指不一，抄录者特在前者处特注“别”字，预作提示，以防互混。“妇吟别”，是咏耶输初识太子联婚事。后之“临险吟”却是咏太子妻生子受怀疑经险考验事，所咏也是同一人，为对后面一吟作既区别又联系，在前吟中也特加“别”字。这两处若作细致标点，宜作：“相吟（别）、妇吟（别）。又，“青一队黄一队熊踏”的踏字，从原卷图版看；实在不像踏字，而极像“别”字，此“别”字恰在“大王吟”的左侧。而后面的“修行吟”’恰又是大王鼓励儿媳修道，所以也在前处注一“别”字。总之，这两处的校改都失真了。“四相”校为“死相”，是；则“四吟”应校为“死吟”，义即所咏是死不可免，任书改为“丧主吟”’正在于不明白“xx吟”的实际含意，而把“xx”误解成剧本分脚色台词的人物提示。
5关于“”。任书言：“‘修行吟’忽作七律；末句含意不明，‘新妇’二字遂成问题。据《成道经》，此原是新妇决心修道，大王处分告别之词，此二字应为大王所呼唤。唯在本卷将二字作为标题，颇似此句改出新妇之口，与大王对唱。”此仍误。二字仍是大王唱词末句的呼唤语，讲变人为了不同实际的唱词在节奏上弄混，特把它们空一字书写，也是预作阅读和练习时的提示而已。任书所说的标题，即“xx吟”之类。它们有两个标志，一是必有“吟”字，二是原卷的“吟生”右下方，“相吟别”、“妇吟别”、“老相吟”、“死吟”、“临险吟”、“修行吟”的右上方，均特标一个空心三角符号，显然是抄手为以后专看某一吟而特作的标记。“大王吟”前后因“青一队”等字妨碍无此标记。“夫人吟”也无，当为漏标。而“新妇”处两种标记都没有，决不是标题。
任先生视为剧本性质的根据，概括起来有四。上面叙述校勘情况时已涉及一些并予以否定，下面再作集中的驳议。
一曰人物登场的提示。任书言：“兹姑从剧本要求说：第一场求子，比较明显；以下出生、娶妇、四相、出家等场，便甚模糊。‘队仗白说’宜是队仗随大王、夫人上场，而由大王道白。”很明显，任先生自为其意地将“队仗白说”强析并加意而成为“队仗随大王、夫人上场”和“大王道白”两部分，并不符合实际。“队仗白说”’即对队仗作白说，即“白月西沉，红日初升”，等为散叙，正同以后的七言诗的各吟区别。这白说仍是由讲变人说的，如同各吟也都由讲变人来唱一样。“白说”之前没有表示人物的词语，怎知必是大王说？所说的四句话，未提示人称、年龄、性别、姓名等情，怎知必非夫人或队仗中其他某人所说？
任书又言：“从‘白月’到‘莹莹’皆是白词。其中‘天下晏静’，颇合大王口气。”此尤误。“白月西沉，红日初升”，言求子的时间特选在清晨。一则把求子作为一天的首要大事，二则也因为求子带有某种保密性，不欲举国皆知。因之“天下晏静”句之意实际应是大地一片宁静，“天下”非就全国言，“晏静”，更非政治清明之意。否则何以系于“仪仗才行”之特定时间？“烂漫彩衣花灿灿，无边神女貌莹莹”，是写欲向其求子的天祀女神的衣着形貌，不是描写宫娥彩女。连大王、夫人的衣着等都未写，有何必要特写宫娥彩女？这里就证明“天下晏静”并非大王口气。而且也证明求子时并无一般所说的队仗、仪仗，应就是大王夫妇及少许的侍从人员。变文中有一些词已具有套语性质，不是原有词义的确言。此之“队仗”“仪仗”，实际即“三人成行”、“一行人众”之义。于此更可见所谓“队仗随大王、夫人上场”实属想象而已。所以，任先生言第一场人物上场提示比较明显，乃是错说。而以后各场“便甚模糊”却是实况。由此实况足证此抄卷中并无登场人物的提示。
二曰唱词和说白的区分。任书言：“看《成道经》，确系讲唱体，大王、夫人、相师、新妇，虽所吟各有代言，仍是讲唱者一人登场”发于一人之口。若看此卷，则名虽曰‘押座文’，而开端布置，俨然已接近剧本，由多人登场（队仗）与下场（回銮驾却），吟词白语，分别出于各种人之口，其所有代言，便与讲唱体中之代言有别。”又说：“《成道经》于二吟词，但曰‘吟’，曰‘云云’，便是讲经人代吟、代云。在本卷，分别标明‘大王吟’、‘夫人吟’，应是扮大王、扮夫人者分别吟唱，便不同于讲唱体。”
这只能是欲求唐代剧本之心切而致的大大的误会。前文已言，所有“xx吟”都是提示吟某人的某事，讲变人以便作具体而传神的吟唱，全由讲变人自己吟，没有一点迹象可证是由不同的演员来扮演而吟唱。任先生只挑选了大王吟、夫人吟、妇吟三例有利于自己的，又把“死吟”改为“丧主吟”’把“相吟别”改为“相师吟”’以牵合己说。而对“临险吟”、“修行吟”等不合己说，又无法“校改”的避而不言。对台词要标明人物，这是体例性的，一旦产生，必然贯彻于全剧，不会如此参差不一。再以具体唱词分析，“相师吟：‘阿斯陁仙启大王：‘太子瑞应极贞祥……”难道阿斯陁仙自己也说自己是“仙”？“妇吟别：‘前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢专！’是曰耶输再三请，太子当时脱指环。”引号中两句倒也像耶输自道，后两句连任先生都觉得是作者的叙述语言，非耶输自道，而不宜标入引号，却还要说‘各吟都是扮演者所吟’这岂不是不能自圆其说。如按任先生的认定，那我们把任何小说或诗歌中的对话部分孤立出来，都可以主观认它们都是剧本，都是扮演者在说或在唱了。
三曰科介语。根据仅有两个本是衍文的“形”字，和“回銮驾却”的半句话，前文已言明情况，此不赘言。以场次和人物言，出生一场可只有国王夫人一人；娶妇至少有太子和耶输二人；死相须有太子、死人、丧主三人；出家须有耶输太子之子、国王。那么这么多的人物上下场，尤须有科介语，为何偏偏没有呢？
任先生的第四个根据是这样说的：“‘吟生’，亦本卷所独有者也。意乃大王、夫人等剧中人而外，另有一人在，担任一般吟唱，用以叙述情节，推进故事。此项吟生分明是戏外人物，设若当时果有此项制度，则是后来宋金杂剧中戏外脚色之先导，如参军色、打报的、外末等应皆由此来。据伯二二九九号卷子（《变文集》三〇五页）《成道经》，述夫人怀孕，游园遣闷，谓‘夫人据行，嫔妃从后，便合太常，作其吟咏’，下文乃列本卷吟生所吟之词。足见吟生即太常乐工，吟咏原为其职掌。但太常吟咏，以乐夫人，应唱一般歌曲，若‘夫人彼中缓步行’云云，岂是其所当吟!是终不如本卷曰‘吟生’，以戏外人从旁联系，推进剧情者为合矣。此项资料极可珍贵！乃讲唱与戏剧间，话本与剧本间，过渡递嬗所在，值得研究。”
对此可分四点讨论。（一）任先生把“吟生”的吟字理解为指人，如同“小生”、“先生”、“后生”中一样，此有两碍。一是别无书证，伴唱者或歌唱者未有以“吟生”称名的。二是与各“xx吟”的体例明显相乖。此“生”字应是诞生意思，吟词正唱“释迦圣主袖中生”，“吟生”，即吟太子出生。推而论之，所有的“xx吟”可分为四组。甲组有“大王吟”、“夫人吟”两者，吟字之前，表示讲唱人咏何人的唱文。乙组有“老相吟”、“死吟”（即“丧主吟”）、“临险吟”、“修行吟”四者，吟字之前表示所咏的实际内容。丙组有“相吟别”（即任所改的“相师吟”、“妇吟别”两者，吟字之前表示仿何人而吟，本！司于甲组，但因可与“老相吟”、或与“临险吟”亦为新妇之事有混，故特注一“别”字，从严密的标点言，本应标为“妇吟（别丫之类。丁组即“吟生”一个，吟字之后表示所吟的内容，这与前三组吟字之前也完全一致。笔者甚至认为“吟生”实际是二字误乙，本与“死吟”等的格式全同，本当作“生吟”的。如果“吟生”果为戏外人物，按理则应书写为“吟生吟”的。
（二）任先生所谓由戏外人物吟唱来叙述情节，推进故事，这实际上是以北宋赵德麟的说唱西厢记故事《蝶恋花鼓子词》为蓝本而作比拟的。赵文有序言：“每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先序全篇之意。”这说得极为明白，体制仍是讲唱文学。且以第一章为例；
丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。浓欢方有便；不奈浮名，旋遣轻分散。最是多才情太浅，等闲不念离人远。
传：“余所善张君”至“终席而罢”。奉劳歌伴，再和前声。
所谓从“余所善张君”至“终席而罢”，即叙述情节，推进故事。这与该卷的“吟生”大不相同。任先生本欲证其接近剧本，却落得如同鼓子词：以言“吟生”即以诗叙述情节为始，却以“传”之散叙叙述情节为终，又是两相矛盾了。
（三）还须再问：何以仅此一处须叙述情节？须用剧外人物来伴唱？
（四）任书言，由于《成道经》所言太常不宜唱“夫人彼中缓缓行”之意，因而此卷便改由戏外伴唱者唱这段歌词。此也不确。变文中这段歌咏并非太常乐工所唱，而仍是讲变人用韵唱来叙事，并无不宜的问题，因之没有修改为由戏外伴唱者来唱的必要。
《唐戏弄》下册第八章《杂考》第二节为《唐变文与唐戏》，引用了一篇失名变文，即《敦煌变文集》815页所录《不知名变文》。它的故事情节是：贫穷夫妇互相埋怨，妻怨夫不能养活自己，夫怨妻当初一无嫁妆。讲变人由此引发为：“欲得千年长富贵，无过念佛往西方。”以此说教结束全文。它是散叙和韵唱结合的讲唱文学，任先生因对这种体制不明而有两点误说。
其一，首段散叙文字是：“娑婆世界，高下不平，富贵贫穷，本性各异。种时不能自种，只是怨天不平。见他贵富家荣，我即终朝贫困。”这是作者的点题文字，自然由讲变人作道白。道白之后有偏行小字“佛子上”。下接即为丈夫以韵唱表贫穷，首句为。“上无片瓦可亭（停）居，自长身来无一物。”任书即言：“扮夫者为僧，文内原作小字偏行曰‘佛子上’，应即此意。”任先生此录文是据日本仓石武四郎在《写在目连变文介绍之后》引录的狩野君山的录文，任先生也说：“此抄本是否完全不失原卷原状不可知。”又言：“《敦煌变文集》用巴黎藏此文另卷,‘上’字属吟句，甚合；惟‘佛子’二字仍可指为出场表示。”又，丈夫第二次韵唱之后又有“佛子佛子”，任书又言：“‘佛子上’与‘佛子佛子’七小字，可能即为脚色上下场之说明语。……比之元剧中云‘某某上’或‘某某云了’，形式上可谓全无差别。足证当时之戏亦必有本，本内除在说白前有‘白’宇外，对于演员上下场及唱辞开始之前，亦可能有类似之说明语也。”
任书的论证极为粗疏，结论也就大误。如前处“佛子上”为确，则后处当为“佛子下”；如后处为确，则前处之“上”字必是涉“上无片瓦”而致的抄录者之误衍。如果确是言丈夫上下场，那何以没有妻子上下场的科介语？由此本可悟出非上下场之意，任先生却另作曲说：“扮妻者何种人？未详，亦无上场之表示，要不至由扮夫之佛子兼任。然则传本于此处，必又有残阙无疑。”可是文章故事完整，文句前后承接，实在并无文意的脱漏。还可问：“佛子”一词之义，可指佛、僧人、一切众生。凭什么可知必是僧人扮丈夫？僧人而可演戏，岂非不合佛戒？还得再问：夫妻二人若由演员扮，那开篇的散叙和结篇的三段共十六句的韵唱又是何人演出呢？由此可知全篇均由讲变人又说又唱，并无扮演者。
其实文中的“佛子”却是宗教主题的变文中“唱佛名”的省说，“佛子”之义只为佛。唱佛名或叫“念佛号”，即在一定的段落时，讲变人合掌而念阿弥陀或念菩萨以示敬意，是一种体制。《敦煌变文集》中多有反映。《佛说阿弥陀经讲经文》第461页讲经之后有语：“称三五声佛名。佛子。”称三五佛名，是说要进行此项内容。“佛子”即正式呼佛名。第463页讲经之后又有“三说”之注，亦三称佛名。464页又有“称佛名。佛子”。而伯2122卷同一变文在首段唱词之间却插有“佛子佛子”之注。《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》首段'次段唱词之后，均注“观世音菩萨”，见764、765页。《欢喜国王缘》第773、776、778页共有四处同注“观世音菩萨佛子。”这是把所呼的佛名直接写出。斯2440等卷的《维摩诘经押座文》是每两句唱词之后或注“念菩萨佛子”，或注“佛子”。
再若深说一层，讲变中这种体制是由仿效佛寺正式讲经而成。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷二“十一月廿二日”记赤山院讲经仪式：“讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名。”卷一“十一月廿四日”记寺中斋食仪式也有呼佛名：“读斋文了，唱念释迦牟尼佛。大众同音称佛名毕，次即唱礼。”伯3849《俗讲仪式》：“夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声。”
其二，丈夫的首次说白是：“自家早是贫困，日受饥牺，更不料量，须索新妇一处作活，更被妻女（按，“儿”之误）说言道语。道个甚言语出？”下面即转为以妻子的口吻怨穷怨夫。妻子此怨唱之后，又有一句道白：“他儿婿还说道理，道个甚言语也？”又引出丈夫报怨妻子未带来嫁妆云云的唱词。任书就此言：“‘道甚言语出’与‘他婿’云云，都属第三人口吻，虽尤合于讲唱所有，料当时剧本中，写在唱辞之前的说明语，可能亦去此不远。比之后世剧白用‘唱’或‘白’各一字为冗，比之元剧中‘某某云了’，形式上可谓全无差别。”任书以为这里包含了两个可定为剧本的因素，一是那两句话都由戏外人物作提示，不是夫或妻所说，而如前件文献中的“吟生”一样，如同北宋的“奉劳歌伴，再和前声”一样。这实在不能使人明白：有无戏外人物本与是否戏剧无关，任先生何以非把戏外人物看得如此重要？另一点是以为这两句话有承上启下的作用，表示前一个角色台词的结束，后一个角色台词的开始。其实这也与剧本体制无关，今日的剧本仍然并无这种体例语。
其实那个“出”字也应校为“也”字。“道甚言语也”是变文由散叙转为韵唱时的体例性过渡语句的形式之一。最基本的形式为“……处，若为陈说”，意思是：关于这个情况，如此来唱。又变为“……处，而为转说：”’正是由叙而转为唱。“转”也可理解为“啭”字通用，佛家称唱赞诗为啭，是就音韵动听如鸟鸣而比喻。或者省说为：“……处，而为：”、“……处：”。限于篇幅对上述格式容不举例，翻开变文集，例证是极多见的。还有一种变式是：“当尔之时，有何言语：”或省为“当尔之时：”。“有何言语”不一定是说人物有什么话，而是讲变时对此事怎样咏诗。《目连变文》：“咽则细如针鼻，饮咽滴水而不容；腹脏则宽如泰山，盛集三江而难满。当尔之时，有何言语：目连父母并凶亡，轮回六道各分张。母招恶报堕地狱，父承善力上天堂。……”“目连父母”云云乃是作者交代故事，并非目连向谁说的话，更谈不上结束了谁的台词而又转为谁的台词。变文此时尚未按人物叙事，尚未有对话。又如《八相变》：“太子既生之下，感得九龙吐水……当尔之时，有何言语：九龙吐水浴身胎，八部神光耀殿台。希奇瑞相头中现，菡萏莲花足下开。”也不是戏外人物之台词，仍是讲变人的咏唱。失之毫厘，会差之千里。“道甚言语也”正就是“有何言语”，只是省言了“当尔之时”而已。即令不作此解，“……更被妻子说言道语。道甚言语？忆得这身待尔来，教人不省傍妆台……”按一般文句解：“妻子有何话说”也是文从字顺的。至于“他儿婿”的“他”字，并不是戏外的第三者向妻子称丈夫而言“他”，如果是这样，那应是说成“你丈夫对你说”。这个“他”是讲变人以妻子的身分向观众称丈夫，揭丈夫的没丈夫志气的话。今西北群众口语，在人前说起妻子、丈夫，仍说“娃他爸”“娃他妈”“我们他爸”“我们他妈”，正是“他”字这种用法。
本文仅是对《唐戏弄》言及的两件敦煌文书应是戏剧性质，同任先生提出不同的商榷意见，全然不涉及任先生关于唐戏的整体论述。但是笔者认为很需要对《唐戏弄》所分析的基础资料作严谨周详的检讨，这样才能具体而准确地肯定任先生关于唐戏的精当之见，而明确其或许有的失误之处。
《唐戏弄》献世以来，由于它内容博大，对它作具体针对性评论研究的论著盖少，而轻易引据其说并加发挥因而致误者，已有例证。例如关于斯二四四卷之文体定性，任先生一曰“关于剧本之资料”，二曰“其接近于剧本也”，三曰“唐代戏曲”，语仍在游移之间。但1987年第1期《敦煌研究》有专文《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本>试谈》，即根据任先生关于“队仗白说”、“回銮驾却”等一系列的意见，直接作结论说：此卷“性质为释迦牟尼出生，出家故事的独幕剧本。它是我国迄今发现的最早的汉文剧本。”“它的出现，意味着戏剧的正式诞生。”“《释迦因缘剧本》的出世，虽然不一定引起我国戏剧史研究的一场地震，却也不啻晴空一声霹雳。
这些都是没有根据的。要就唐代有无戏剧做出能经住考验的高论，简单地移用《唐戏弄》的本为探究性的拟议是不济事的，必须在任先生拟议的基础上再作艰巨而细致的研究。
由关于斯二四四及伯三一二八卷剧本性质的判定，使我想起敦煌文学研究史上的一次经验教训。北京图书馆藏成字96号《目莲救母变文》的背面，另有一件文书，录如下：
法律德荣唱唱唱唱唱（唱），得布唱佰捌捌尺，支本分一百五十尺，支索延定真一百五十尺，支索政会一百五十尺，支图福盈一百五十尺，赊二十尺……僧政愿清唱绯绵绫被，得布壹阡伍佰贰拾尺，旧衬壹什尺，金刚唱扇，得布伍十伍尺，……法律道英,白凌袜，得布叁百尺，又唱黄尽（画）被，得布伍佰尺，……（有着重点的字，原件系朱书）。
向达先生1931年在《敦煌丛抄》中发表这个材料时，认为其性质是“僧人书在外唱小曲所得帐目”，“紫罗鞋雨”等是“所唱小曲”的曲名。1934年在《唐代俗讲考》一文中并据此写成“僧人之唱小曲”一节。这一判定在一段时间曾被历史和文学研究工作者引用。1940午向达先已发觉此定性失误，因而在改写该文时抽删了那一节文字。然而1948年刊印的一篇《中古自然经济》中，有人还据向达旧著再推导为“寺院僧人因演唱变文小曲可得的布帛长短”，来研究支付“实物工资盛行的情况”。《敦煌曲初探》及《唐戏弄》两书均据向达旧说推断：唐代已有与讲唱、歌舞、戏曲相对立的“清唱”一种表演艺术。《唐戏弄》此说见920页。
其实，成字96号件所记的“唱某某”不是一般的唱曲唱歌，而是当时寺院“分卖”衣物的特殊用语，又称“唱衣”或“估唱”。指带音乐声调吆喝所卖的货物名。其实也就是小贩的“货声”。“唱紫罗鞋两”，就是唱卖紫罗鞋。所以历史学家把成96号背面文书定名为“唱衣历”。张永言先生有《关于唐代的“唱衣历”》一文详考其事。本节文字即据此写出。
当然，学术研究中的失误和教训是不可避免的，但是前车之鉴也须引以为戒。
（原载《中华戏曲》第十一籍，1991年12月）