从春宫画到压箱底
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——春宫画始源及流变
宋代以前对男女房事，无论书中叙写或口头述说，较少避忌，有很多房中术著作和一些性文学作品，也有房中术题材的图画。这种图画的明确记载始于汉代。
《汉书.景十三王传.广川王》：
“子海阳嗣，十五年，坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画；又海阳女弟为人妻，而使与幸臣奸；又与从弟调等谋杀一家三人，已杀。”引文中“坐”是犯罪之义。但主罪应是后二事，屋中此画是附及的。这是汉宣帝时的事。
《汉书.叙传》记汉成帝事：
“时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。上以伯新起，数目礼之，因顾指画而问伯：“纣为无道，至于是乎？”伯对曰：“《书》云‘乃用妇人之言’，何有踞肆于朝？所谓众恶归之，为如是之甚者也。”上曰：“苟不若此，此图何戒？”伯曰：“……《诗》《书》**之戒，其原皆在于酒。”文中“踞妲己”，字面上指坐在妲己身上，是对实指**作讳饰。皇帝故意作问，引出所谓以酒为戒的正面解释，巧妙的遮了丑。
南朝齐废帝在“步步生莲花”的潘妃房中也有这种画。隋炀帝的“迷楼”中有男女**图几十幅。又制造了几十面锃亮的铜屏风，布在迷楼中，白昼御女，映像其中。
北齐时皇宫墙上嵌镜，叫“镜殿”。唐高宗也有此殿，后来武则天与他的男妃在此白天行乐。明代杨铁崖有诗：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩。六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴锦波。”其中“六郎”是张宗昌，“明空”要上下合成一个“瞾”字，是武则天新造的“照”字，作为她的名字。
上面是皇宫的情况，民间也是如此。后汉张衡《七辩》：“假明兰灯，指图观例。蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也。”
又，张衡《同声诗》：“衣解巾粉御，列图陈枕张。**为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘？”
南朝徐陵《答周处士书》：“差有弄玉之倶仙，非无孟光之同隐。……优游俯仰，极**之经文；升降盈虚，尽轩皇之图艺。”
其中的“图”便是房中术图。**，天老，是房中术书所言上古善此道的人。这种图的作用是启蒙性意识，激发**，指点技巧。
在汉墓中出土了不少的**图。如图一、图二见于四川成都汉墓画像砖。图三见于四川宜宾回龙箱子石。这种图在后世墓葬中仍有，如宋代岩穴墓第一区第15号墓墓口崖刻。墓葬中这种画的作用，或许是表示死者生前和死后都有**的享乐。因为在生殖崇拜的观念下，认为没有性行为的人生是不健全的，古代的冥婚民俗由此而来，甚至不到婚龄的童殇也要冥?
婚，就是这个道理。
唐代时这种画便比较公开，并且有了“秘戏图”之名。宋末周密《云烟过眼录》言，名画家赵孟頫收藏有唐代周昉所画《《**秘戏图》。此图早已不传。近代考古专家邓之诚《《骨董琐记》(1923年)卷六言，曾见到晚明画家张丑《《清河书画舫》的注文抄本，有张丑的如下说明：
“乃周昉景玄所画，鸥波亭主(笔者按，即赵孟頫)所藏。或云天后，或云太真妃(按，即画中女主人是武则天或杨贵妃），疑不能明也。传闻昉画画妇女多为丰肌秀骨，不作纤纤婷婷之形。今图中所貌，目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颊，位置均适，且肌理腻洁，筑脂刻玉，阴沟渥丹，火齐欲吐。抑何态秣意远也。及考妆束服饰，男子则远游冠、丝革靴，面具帝王之相；女妇则望仙髻、凌波袜，而备后妃之容；侍姬则翠翘束带，压腰方履，而有宫禁气象。种种点缀，沉著古雅，非唐世莫有矣。……按前世之图秘戏也，例写男女二人相偎倚作私亵之状止矣。然有不露**者。如景玄创立新图，以一男御一女，两小鬟扶持之，一侍姬当前，力抵御女之坐具，而又一侍姬尾其后，手推男背以就之。五女一男嬲戏不休，是诚古来图画所未有者耶。”
到了宋代时，这种画就叫《春宫秘戏图》，简说成“春宫画”。“宫”字上承汉代皇宫有此，也可指一般的房舍，指房中春情之戏，以区别汉画像砖上的“野合”。
铜镜是借以美容的，又象征情人、夫妻团圆，唐代的铜镜上便有男女秘戏图案。明代有的铜镜，一面为交欢图，一面是铭题：“男女情动，交颈相偎。娇咏低语，女情大悦。玉户开张，琼液浸润。茎物坚硬，久剌不止。女兴男欲，美快之极。”
宋代有人还把这一内容用作纹身图。《三朝北盟会编》：“韩之纯，轻薄不顾士行之人也。平曰以浪子自名，喜嬉游娼家，好为淫媒之语。又剌淫戏于身肤，酒酣则示人，人为羞之，而不自羞也。”
明清时春宫画大盛。以画美女著名的唐寅、仇英画了许多这种画，起了极大的推助作用。不仅有单幅画，还有成套的画册，如《《胜蓬莱》、《风流绝畅》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼掇景》、《繁华丽锦》、《江南销夏》等。
这些画工笔精绘，有的是色彩套板印刷，甚至有五色套印的。有的画册还配有诗词，也比较优美。如一幅题名《云散雨收》的画，所配的词《春睡起》：“云收巫峡中，雨过香闺里。无限娇痴若个知，浑宜初浴温泉渚。漫结绣裙儿，似嗔人唤起。轻盈卷体不胜衣，杏子单衫懒自提。春山低翠悄窥郎，朦胧犹自忆佳期。”
这类春宫画由于特殊的内容和精美的艺术，很快就流传到日本，给日本的“浮世绘”画产生了很大的影响。春宫画册在我国已绝少留存，而在日本却较多。
明清时天津西南的杨柳青镇是木版年画印制名地，也把春宫画作为特种年画销售，嫁女之家多购买对未来的新娘作性启蒙，俗称“女儿画”、“嫁妆画”。
春宫画也有绘烧在瓷器上的，宋墓中就曾出土这样的瓷罐。清代增多，如图七、八。清阮葵生《茶馀客话》：“……皆宋人**秘戏图蓝本也。明隆庆御窑瓷器，亦多绘此式。当时唐寅，仇英画手特工。”御窑中烧制，是因为皇宫中需用此物，它们自然也会流传到民间。清代有在砚台、镇纸、药盒、酒壶上成像的，多是妓院或某些文人使用。明沈德符《敝帚斋馀谈》叙皇宫春宫画、欢喜佛之后言：“今外间市井等人亦间有之，制作精巧，……但比内庭殊小耳。京师敕建诗者，多旧制，有绒织者，新旧倶有之。闽人以象牙雕成，红润如生，几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作纷纷，然雅俗甚易辨。”也有铸成铜钱的。一面是图案，一面是“风花雪月”的字样，如图十。这种钱不作货币用，另叫“春钱”。
春宫画有作为瓷器的盒形，外面绘花草蝴蝶。把盖子揭开，赫然在目的是或绘、或立体的，也有绣在荷包上的。《红楼梦》第七十三回：“(傻大姐)入园内玩耍。正往山石背后掏促织去，忽见一个五彩绣香囊，上面绣的并非花鸟等物，一面却是两个人，赤条条的相抱；一面是几个字。这痂丫头原不认得是春意儿，心下打量：‘敢是两个妖精打架？不就是两个人打架呢？’左右猜解不来。”
这个香囊就是装香料的荷包。所谓“春意儿”即表示男女**的春画。第七十四回，王夫人向王熙凤追查此荷包，以为是他们夫妇的：“你想，一家子除了你们小夫小妻，余者老婆子们，要这个何用？女孩子们是从哪里得来？自然是那琏儿不长进下流种子那里弄来的,你们又和气，当作一件玩意儿；年轻的人，儿女闺房私意是有的，你还和我赖！”
也有画在折扇上而又可以遮隐的。《中国古代房内考》介绍说：
“这种扇子初看是普通式样的折扇，正面画山水、花草，背面题诗。但每一股上都贴有一个双格的纸条，如果按习惯的方式从左向右打开，纸条便掩着。但如果从右向左打开，每张纸条的反面就可以看见，所有的格子便拼出一幅春宫画。特别是乾隆年间的这种纸扇做得很好，它是根据晚明的套色春宫版画式样绘成的。”
也就是说，先按扇面大小画成全图，又按每两股的间距裁开，各连续粘在两股左面的一格上。扇子向右打开时，每个画条从里面对折，便遮隐了所画；向左打开时，画条展开，拼合成全画。如此设计，堪称巧妙。
一般说来，春宫画与**本身一样，只要注意避忌性，无所谓低级下流。它也不是中国独有的，为许多国家共有。古罗马贵族豪华的住宅的壁画上有这种内容，残留在庞贝古城废墟中，为学者广知。古代印度、阿拉伯、波斯、日本等都有自己民族形式的此种图画，在人类文化史上有共同性。
二、春宫画进入神秘文化
总结上述的情况，汉代时春宫画首先在皇宫中出现，后来流传到民间，它是房中术的一种流变，是艺术形象化的房中术，作用是促助**。从汉代到清代，主要在皇宫、妓院、文人中流传。后来也特殊地用为新婚夫妇的性启蒙和鼓励。这都是合情合理而正常的民俗性文化。观赏这种画虽然有避忌和保密，但画的内容与功用是一致的，并无神秘性。但后来就衍生出避邪、镇火等神秘用法。?
明代徐谓《路史》：“有士人藏书甚多，每柜必置春画一册。人问之，曰：“聚书多惹火，此物能厌火灾也。世传藏书家皆然，此恐假言以掩丑耳耶。”
又，明代李诩《戒庵老人漫笔》卷一：“青州城北四十余里丰山下，麦地古冢得厚蛤蚧壳四五千枚……每壳中各色画树木人物，余率裸行男女交感，横斜俯仰，上下异态，不可具言。……正类今之春画，然不知作何用耳。沈辩之得百枚回。……或是北朝时厌镇物为近。”又，《物理小识》说：“春宫图，谓之“笼底书”，以之辟蠹，乃厌之也。”
以上三条资料，由北慎言《梅园日记》辑在一起，又被日本学者原浩三《日本好色美术史》转引。而江晓原《性张力下的中国人》一书又从日本此著转引。其中《戒庵老人漫笔》一条原是引意，本文换成原文。
荷兰学者高罗佩《中国古代房内考》：
“春宫画不仅是为性指导或消遣而作，而且也被用作护身符。**代表处于顶点的给人生命的‘阳’气，画有**的图画据说可以驱走代表黑暗的“阴”气。直到近些年还有一种风俗，特别是在中国北部，即把春宫画绘在肚兜(婴儿盖肚子的三角巾）的衬里上。售书商也经常在店里存放几张春宫画，用以避火消灾，因此，‘避火图’一词也就成了春宫画的一种委婉的说法。在中国和日本，人们还把这种画放在衣箱里防虫。日文中表示“春宫画”的kyotei-bon(箧底本)一词，似乎就是指这一习俗，因为它的字面含义正是‘放在箱底的书。’”江晓原《性张力下的中国人》言：
“春宫图能驱邪避火之类的信念，在中国社会中曾广泛流传。直到近代，藏书之家仍有信此不疑者，比如叶德辉，聚书甚多，他在书中夹着春宫画，谓能防火，因为据他说火神是女性,见了春宫画就会羞而却步，自然就不来烧书了。不过文人喜欢收藏色情文艺作品者古今多有，叶德辉更是收藏之外，又益之以整理、校订、刊刻印行，他应无需‘假言以掩丑’，或许是真信此事。”
书被火烧、虫炷、丧葬、小孩健康成长，各是大不相同的，却都由春画保护，这便是不合常理，另有附会的神秘文化事项。以上中外各种论著对机制的解释并不正确，下文即作讨论。
说藏书家及学者的叶德辉不是遮丑，而是真正相信春画可防火，这是对的。其实一切藏书家特意用它防火也都是真正相信它的神秘作用的，这与他们功利相关。否则，为何一定把春画夹在其他藏书中呢？隐藏春画以遮丑的方法是多种多样的。而且，不是藏书的地方，如一般商店、仓库、人家，为什么又不用春画防火、防蛀呢？
但叶德辉的解释是个趣味性的说法，不但不合实际事理，而且也不合神秘文化的网络。神秘文化网络中，第一代火神是观念性的自然神，无所谓性别。第二代火神是人格神、英雄神，即古史传说中发明钻木取火的炎帝，“炎”便是人们对他的伟大发明功德的歌颂性称呼。第三代火神是主管火的祝融，也是人格神。他们都是男性神。在后两代火神的同时，由于私有财产与家庭的产生，从火神中又区分出灶神，因而炎帝与祝融同时又兼职灶神。灶神观念形成后又有一种歧说，灶神是老妇，即应是古时善烹调和节俭的某一位老年妇女。再后来灶神是谁便被人们忘记，只知是男性，于是又配了个灶神夫人。
灶神是老妇，是汉代文献中个别性说法，明清时群众早已不知。学者叶德辉知此，却故意张冠李戴，说火神是女性，羞看**图，所以火灾不会发生。但，正由于羞见也可能偏要烧掉春画，也是一种事理。所以，女神一说只是叶德辉个人调侃性说法。
高罗佩的解释也是个人的牵强猜想。所谓“**代表处于顶点的给人生命的‘阳’气”，这是很含混的话。**是阴阳和谐，**的顶峰自然也就是阴阳和谐的顶峰，却怎么给人的生命以阳气呢？可以说男给女以阳气，女给男以阴气，又怎能说**对男和女都给以阳气呢？高罗佩又说，**图的上述阳气可以驱走代表黑暗的阴气。但**图或实际的**为什么又就是代表着阳气呢？火灾是属阳性的，却被说成代表黑暗的阴气。可见越说越糊涂。
从正统的观点说，**是丑秽的，春画也是丑秽的。民俗有“以毒攻毒”的哲学说法，鬼怪、灾害、邪恶都归入毒，于是以**之毒攻鬼怪灾害之毒。春画也是一种书，因此先有藏书防火的说法，后泛化为防虫蛀。再大跨度超出藏书范围，泛化为防止幼儿成长的关煞和镇墓物。
古墓中出土文物多见“镇墓兽”一种，形状古怪，不可确说是什么兽。值得讨论的是此兽的设置是要镇压墓中什么变异而保安全呢？从实际事理说，活人对死葬的亲人所系念的安全，只是坟墓坚固、尸体久存，也就是怕狐兔、穿山甲、蚂蚁之类打洞后，经水淹而塌陷。而神秘文化的说法却是，有怪物叫“罔象”，专吃死人脑。解决的办法，先是设镇墓兽，后增生出用柏木棺。实际性的事理原因，却导致了荒诞性的巫术结果。巫术也要花样翻新，明清时新衍出用春宫画镇墓保安全。
1933年4月16日出版的《民俗》第一一九期，郑师许《秘戏饰文之研究》已有正确的解释：
“(刘善斋著)《善斋吉金录》第四十三册中，有《唐秘戏镜》一件，我拿来一看，就是现世最摩登的**雕刻也勿得这样精制。……也看到一个古钱，面上刻‘风花雪月’四字，背面刻有人物八位，两相拥抱，与善斋的秘戏镜大同小异。……不意事有凑巧，后来我在砖文中也有发现以秘戏为饰的，大抵是墓砖为多。……这大约是为厌胜之用的。这正如小说书里樊梨花生薛刚的时候，正在阵中，临盆之际，一道血光，便把敌人的法宝冲破了一样。疑心男女交媾，正是人们无上的英雄，所以有什么不好的风水，不吉利的方煞，也只好埋放了这个秘戏墓砖冲破它。”
此文把春画的镇邪与小说中樊梨花生产时的血光冲破敌人法宝的魔力视为一类，即以秽攻邪，这是对的。
民俗中这种情况不少。妇女的裤裆乃至月经，被认为最不净洁，但民俗、巫术、中药或用为镇邪、压惊及某些疾病。当年清政府派叶铭深防御英军进攻，他把粪便、猪狗血之类污秽大量堆积城墙上，自信可使敌军自败，结果弃城而逃。
鲁迅《阿长与〈山海经>》中长妈妈有道是：
“‘哪里的话！’她严肃地说。‘我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候,长毛就叫我们脱下裤子，一排一排站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了。’”
这与所谓女性的火神羞见**画而跑掉，正是同类的神秘文化。
著名的“天一阁”藏书楼并未用春宫画防火，他的办法却寓在楼的称名中。
天一阁原名“东明草堂”。主人范钦看到郑玄注《易经》有“天一生水”与“地六成之”的话,便把楼改造，上层通作一大间，下层分成六间。楼前凿池蓄水，叫“天一池”，藏书楼改名为“天一阁”。“天一”云云，也是神秘文化性质。范钦藏书太多，太值钱，所以不敢相信春宫画的神效。他虽用了“天一生水”的神秘说法，但实际的措施仍是凿池蓄水。
总之，明代时有春画避火防虫之类的说法，汉墓中实有男女交合砖像，于是俗间把二者混讹在一起，成为：墓中放(明清时的）春宫画之类，可以镇邪。
三、压箱底的鹊巢鸠占
明清时春宫画的大盛，并用为嫁妆，这促成了一种小巧而有遮隐性的制品，或画在蚌蛤壳内；或画或雕塑在瓷、玉、石、木质的盒内；或制成两半可分开又可盖合成一体的某种果形工艺品。从外面看，不露端倪；打开看，一目了然。所谓“外藏内露”式特种春宫画。用这种东西陪嫁，一般是压在嫁妆箱、柜的底层，俗称“压箱底”、“压柜底”。如图一、十二，它们仍是促助**、希望生儿育女的本有寓义，不带神秘性。
但春画已有避火防蛀的神秘说法，于是从把“压柜底”之名谐音成“压鬼的（东西）”之意，从而说它可镇邪驱鬼；民俗以为新娘有煞。这两种情况是互为因果、互相促助的。
上述“压箱底”的陪嫁物毕竟不雅，而且不易买到，更难自制。于是在一些地方发生变易，存其名变其实，成为指放在嫁妆箱底的一笔钱。这是民俗中鹊巢鸠占、旧瓶装新醋的类型。
《中国神秘文化百科知识》第97页说：
“有些地方的风俗是，新妇花轿刚进婆家大门时，公婆等须赠钱，谓‘压柜钱’，意图吉利。”
上述介绍苟简，需要作两点重要补充。首先，所言“意图吉利”，显然是指婚礼中的防煞，这透露出它是由“压鬼的”春画镇邪因子转换来的。婚礼中的煞实指新娘不能生男孩，所以又含着生子及家口兴旺的祝愿，这正是吉利的具体所指。
其次，这笔赠钱名叫“压箱底”，顾名思义，有两层含义。当时要把钱放在嫁妆箱底层，这种操作性可使人们围观箱内有些什么值钱的嫁妆，形成热闹气氛。但这仅是浅层含义，自然也未必都是当场把钱压入箱底。
深层的含义是这笔钱永远归儿媳所有，是她的私房钱，她深藏在她的箱底，谁也不能动用。旧时妻子没有经济支配权，如果夫妻关系不谐，自己想买一点什么都没有钱。因此形成民俗：新娘的首饰及娘家、婆家给的钱物归妻子自有，唐宋时叫“房卧”、“缘房”，近代叫“私房钱”。这也就是私房钱的历史根源。在有的情况下，妻子自愿用私房钱帮丈夫或娘家人解决突然的经济困难。民俗对此支持，有的地方特设某种关目，增加此项收入，压箱底就是如此。
在陕西、甘肃一些地方，由压箱底再变成“翻箱底”。新娘离母家时，嫁妆箱底要压一笔钱，数目对夫家绝对保密，而夫家一定想办法要知道这个数目。因为新娘到夫家后当着双方亲友点明钱数，夫家要当场按此数目翻一倍或两倍，添加在箱子里，不许拖欠或减少。这两笔钱都成为新娘的私房钱。双方议婚顺利，女方对财礼、嫁妆满意的，双方压箱钱的数目是事前暗中约好的，到时候夫家或做些假意商量以遮人耳目。议婚曾有争执不和的，女方便借此给男方制造困难，男方也就强力争执。引得许多人们围观、议论，确实也有互不相让，又把新娘领回娘家的。
异变后的压箱底、翻箱底是从新娘着想的，是娘家力争的，因而为婆家非议，往往骂成：“花轿到门前，还得个老驴钱”。
——春宫画始源及流变
宋代以前对男女房事，无论书中叙写或口头述说，较少避忌，有很多房中术著作和一些性文学作品，也有房中术题材的图画。这种图画的明确记载始于汉代。
《汉书.景十三王传.广川王》：
“子海阳嗣，十五年，坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画；又海阳女弟为人妻，而使与幸臣奸；又与从弟调等谋杀一家三人，已杀。”引文中“坐”是犯罪之义。但主罪应是后二事，屋中此画是附及的。这是汉宣帝时的事。
《汉书.叙传》记汉成帝事：
“时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。上以伯新起，数目礼之，因顾指画而问伯：“纣为无道，至于是乎？”伯对曰：“《书》云‘乃用妇人之言’，何有踞肆于朝？所谓众恶归之，为如是之甚者也。”上曰：“苟不若此，此图何戒？”伯曰：“……《诗》《书》**之戒，其原皆在于酒。”文中“踞妲己”，字面上指坐在妲己身上，是对实指**作讳饰。皇帝故意作问，引出所谓以酒为戒的正面解释，巧妙的遮了丑。
南朝齐废帝在“步步生莲花”的潘妃房中也有这种画。隋炀帝的“迷楼”中有男女**图几十幅。又制造了几十面锃亮的铜屏风，布在迷楼中，白昼御女，映像其中。
北齐时皇宫墙上嵌镜，叫“镜殿”。唐高宗也有此殿，后来武则天与他的男妃在此白天行乐。明代杨铁崖有诗：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩。六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴锦波。”其中“六郎”是张宗昌，“明空”要上下合成一个“瞾”字，是武则天新造的“照”字，作为她的名字。
上面是皇宫的情况，民间也是如此。后汉张衡《七辩》：“假明兰灯，指图观例。蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也。”
又，张衡《同声诗》：“衣解巾粉御，列图陈枕张。**为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘？”
南朝徐陵《答周处士书》：“差有弄玉之倶仙，非无孟光之同隐。……优游俯仰，极**之经文；升降盈虚，尽轩皇之图艺。”
其中的“图”便是房中术图。**，天老，是房中术书所言上古善此道的人。这种图的作用是启蒙性意识，激发**，指点技巧。
在汉墓中出土了不少的**图。如图一、图二见于四川成都汉墓画像砖。图三见于四川宜宾回龙箱子石。这种图在后世墓葬中仍有，如宋代岩穴墓第一区第15号墓墓口崖刻。墓葬中这种画的作用，或许是表示死者生前和死后都有**的享乐。因为在生殖崇拜的观念下，认为没有性行为的人生是不健全的，古代的冥婚民俗由此而来，甚至不到婚龄的童殇也要冥?
婚，就是这个道理。
唐代时这种画便比较公开，并且有了“秘戏图”之名。宋末周密《云烟过眼录》言，名画家赵孟頫收藏有唐代周昉所画《《**秘戏图》。此图早已不传。近代考古专家邓之诚《《骨董琐记》(1923年)卷六言，曾见到晚明画家张丑《《清河书画舫》的注文抄本，有张丑的如下说明：
“乃周昉景玄所画，鸥波亭主(笔者按，即赵孟頫)所藏。或云天后，或云太真妃(按，即画中女主人是武则天或杨贵妃），疑不能明也。传闻昉画画妇女多为丰肌秀骨，不作纤纤婷婷之形。今图中所貌，目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颊，位置均适，且肌理腻洁，筑脂刻玉，阴沟渥丹，火齐欲吐。抑何态秣意远也。及考妆束服饰，男子则远游冠、丝革靴，面具帝王之相；女妇则望仙髻、凌波袜，而备后妃之容；侍姬则翠翘束带，压腰方履，而有宫禁气象。种种点缀，沉著古雅，非唐世莫有矣。……按前世之图秘戏也，例写男女二人相偎倚作私亵之状止矣。然有不露**者。如景玄创立新图，以一男御一女，两小鬟扶持之，一侍姬当前，力抵御女之坐具，而又一侍姬尾其后，手推男背以就之。五女一男嬲戏不休，是诚古来图画所未有者耶。”
到了宋代时，这种画就叫《春宫秘戏图》，简说成“春宫画”。“宫”字上承汉代皇宫有此，也可指一般的房舍，指房中春情之戏，以区别汉画像砖上的“野合”。
铜镜是借以美容的，又象征情人、夫妻团圆，唐代的铜镜上便有男女秘戏图案。明代有的铜镜，一面为交欢图，一面是铭题：“男女情动，交颈相偎。娇咏低语，女情大悦。玉户开张，琼液浸润。茎物坚硬，久剌不止。女兴男欲，美快之极。”
宋代有人还把这一内容用作纹身图。《三朝北盟会编》：“韩之纯，轻薄不顾士行之人也。平曰以浪子自名，喜嬉游娼家，好为淫媒之语。又剌淫戏于身肤，酒酣则示人，人为羞之，而不自羞也。”
明清时春宫画大盛。以画美女著名的唐寅、仇英画了许多这种画，起了极大的推助作用。不仅有单幅画，还有成套的画册，如《《胜蓬莱》、《风流绝畅》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼掇景》、《繁华丽锦》、《江南销夏》等。
这些画工笔精绘，有的是色彩套板印刷，甚至有五色套印的。有的画册还配有诗词，也比较优美。如一幅题名《云散雨收》的画，所配的词《春睡起》：“云收巫峡中，雨过香闺里。无限娇痴若个知，浑宜初浴温泉渚。漫结绣裙儿，似嗔人唤起。轻盈卷体不胜衣，杏子单衫懒自提。春山低翠悄窥郎，朦胧犹自忆佳期。”
这类春宫画由于特殊的内容和精美的艺术，很快就流传到日本，给日本的“浮世绘”画产生了很大的影响。春宫画册在我国已绝少留存，而在日本却较多。
明清时天津西南的杨柳青镇是木版年画印制名地，也把春宫画作为特种年画销售，嫁女之家多购买对未来的新娘作性启蒙，俗称“女儿画”、“嫁妆画”。
春宫画也有绘烧在瓷器上的，宋墓中就曾出土这样的瓷罐。清代增多，如图七、八。清阮葵生《茶馀客话》：“……皆宋人**秘戏图蓝本也。明隆庆御窑瓷器，亦多绘此式。当时唐寅，仇英画手特工。”御窑中烧制，是因为皇宫中需用此物，它们自然也会流传到民间。清代有在砚台、镇纸、药盒、酒壶上成像的，多是妓院或某些文人使用。明沈德符《敝帚斋馀谈》叙皇宫春宫画、欢喜佛之后言：“今外间市井等人亦间有之，制作精巧，……但比内庭殊小耳。京师敕建诗者，多旧制，有绒织者，新旧倶有之。闽人以象牙雕成，红润如生，几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作纷纷，然雅俗甚易辨。”也有铸成铜钱的。一面是图案，一面是“风花雪月”的字样，如图十。这种钱不作货币用，另叫“春钱”。
春宫画有作为瓷器的盒形，外面绘花草蝴蝶。把盖子揭开，赫然在目的是或绘、或立体的，也有绣在荷包上的。《红楼梦》第七十三回：“(傻大姐)入园内玩耍。正往山石背后掏促织去，忽见一个五彩绣香囊，上面绣的并非花鸟等物，一面却是两个人，赤条条的相抱；一面是几个字。这痂丫头原不认得是春意儿，心下打量：‘敢是两个妖精打架？不就是两个人打架呢？’左右猜解不来。”
这个香囊就是装香料的荷包。所谓“春意儿”即表示男女**的春画。第七十四回，王夫人向王熙凤追查此荷包，以为是他们夫妇的：“你想，一家子除了你们小夫小妻，余者老婆子们，要这个何用？女孩子们是从哪里得来？自然是那琏儿不长进下流种子那里弄来的,你们又和气，当作一件玩意儿；年轻的人，儿女闺房私意是有的，你还和我赖！”
也有画在折扇上而又可以遮隐的。《中国古代房内考》介绍说：
“这种扇子初看是普通式样的折扇，正面画山水、花草，背面题诗。但每一股上都贴有一个双格的纸条，如果按习惯的方式从左向右打开，纸条便掩着。但如果从右向左打开，每张纸条的反面就可以看见，所有的格子便拼出一幅春宫画。特别是乾隆年间的这种纸扇做得很好，它是根据晚明的套色春宫版画式样绘成的。”
也就是说，先按扇面大小画成全图，又按每两股的间距裁开，各连续粘在两股左面的一格上。扇子向右打开时，每个画条从里面对折，便遮隐了所画；向左打开时，画条展开，拼合成全画。如此设计，堪称巧妙。
一般说来，春宫画与**本身一样，只要注意避忌性，无所谓低级下流。它也不是中国独有的，为许多国家共有。古罗马贵族豪华的住宅的壁画上有这种内容，残留在庞贝古城废墟中，为学者广知。古代印度、阿拉伯、波斯、日本等都有自己民族形式的此种图画，在人类文化史上有共同性。
二、春宫画进入神秘文化
总结上述的情况，汉代时春宫画首先在皇宫中出现，后来流传到民间，它是房中术的一种流变，是艺术形象化的房中术，作用是促助**。从汉代到清代，主要在皇宫、妓院、文人中流传。后来也特殊地用为新婚夫妇的性启蒙和鼓励。这都是合情合理而正常的民俗性文化。观赏这种画虽然有避忌和保密，但画的内容与功用是一致的，并无神秘性。但后来就衍生出避邪、镇火等神秘用法。?
明代徐谓《路史》：“有士人藏书甚多，每柜必置春画一册。人问之，曰：“聚书多惹火，此物能厌火灾也。世传藏书家皆然，此恐假言以掩丑耳耶。”
又，明代李诩《戒庵老人漫笔》卷一：“青州城北四十余里丰山下，麦地古冢得厚蛤蚧壳四五千枚……每壳中各色画树木人物，余率裸行男女交感，横斜俯仰，上下异态，不可具言。……正类今之春画，然不知作何用耳。沈辩之得百枚回。……或是北朝时厌镇物为近。”又，《物理小识》说：“春宫图，谓之“笼底书”，以之辟蠹，乃厌之也。”
以上三条资料，由北慎言《梅园日记》辑在一起，又被日本学者原浩三《日本好色美术史》转引。而江晓原《性张力下的中国人》一书又从日本此著转引。其中《戒庵老人漫笔》一条原是引意，本文换成原文。
荷兰学者高罗佩《中国古代房内考》：
“春宫画不仅是为性指导或消遣而作，而且也被用作护身符。**代表处于顶点的给人生命的‘阳’气，画有**的图画据说可以驱走代表黑暗的“阴”气。直到近些年还有一种风俗，特别是在中国北部，即把春宫画绘在肚兜(婴儿盖肚子的三角巾）的衬里上。售书商也经常在店里存放几张春宫画，用以避火消灾，因此，‘避火图’一词也就成了春宫画的一种委婉的说法。在中国和日本，人们还把这种画放在衣箱里防虫。日文中表示“春宫画”的kyotei-bon(箧底本)一词，似乎就是指这一习俗，因为它的字面含义正是‘放在箱底的书。’”江晓原《性张力下的中国人》言：
“春宫图能驱邪避火之类的信念，在中国社会中曾广泛流传。直到近代，藏书之家仍有信此不疑者，比如叶德辉，聚书甚多，他在书中夹着春宫画，谓能防火，因为据他说火神是女性,见了春宫画就会羞而却步，自然就不来烧书了。不过文人喜欢收藏色情文艺作品者古今多有，叶德辉更是收藏之外，又益之以整理、校订、刊刻印行，他应无需‘假言以掩丑’，或许是真信此事。”
书被火烧、虫炷、丧葬、小孩健康成长，各是大不相同的，却都由春画保护，这便是不合常理，另有附会的神秘文化事项。以上中外各种论著对机制的解释并不正确，下文即作讨论。
说藏书家及学者的叶德辉不是遮丑，而是真正相信春画可防火，这是对的。其实一切藏书家特意用它防火也都是真正相信它的神秘作用的，这与他们功利相关。否则，为何一定把春画夹在其他藏书中呢？隐藏春画以遮丑的方法是多种多样的。而且，不是藏书的地方，如一般商店、仓库、人家，为什么又不用春画防火、防蛀呢？
但叶德辉的解释是个趣味性的说法，不但不合实际事理，而且也不合神秘文化的网络。神秘文化网络中，第一代火神是观念性的自然神，无所谓性别。第二代火神是人格神、英雄神，即古史传说中发明钻木取火的炎帝，“炎”便是人们对他的伟大发明功德的歌颂性称呼。第三代火神是主管火的祝融，也是人格神。他们都是男性神。在后两代火神的同时，由于私有财产与家庭的产生，从火神中又区分出灶神，因而炎帝与祝融同时又兼职灶神。灶神观念形成后又有一种歧说，灶神是老妇，即应是古时善烹调和节俭的某一位老年妇女。再后来灶神是谁便被人们忘记，只知是男性，于是又配了个灶神夫人。
灶神是老妇，是汉代文献中个别性说法，明清时群众早已不知。学者叶德辉知此，却故意张冠李戴，说火神是女性，羞看**图，所以火灾不会发生。但，正由于羞见也可能偏要烧掉春画，也是一种事理。所以，女神一说只是叶德辉个人调侃性说法。
高罗佩的解释也是个人的牵强猜想。所谓“**代表处于顶点的给人生命的‘阳’气”，这是很含混的话。**是阴阳和谐，**的顶峰自然也就是阴阳和谐的顶峰，却怎么给人的生命以阳气呢？可以说男给女以阳气，女给男以阴气，又怎能说**对男和女都给以阳气呢？高罗佩又说，**图的上述阳气可以驱走代表黑暗的阴气。但**图或实际的**为什么又就是代表着阳气呢？火灾是属阳性的，却被说成代表黑暗的阴气。可见越说越糊涂。
从正统的观点说，**是丑秽的，春画也是丑秽的。民俗有“以毒攻毒”的哲学说法，鬼怪、灾害、邪恶都归入毒，于是以**之毒攻鬼怪灾害之毒。春画也是一种书，因此先有藏书防火的说法，后泛化为防虫蛀。再大跨度超出藏书范围，泛化为防止幼儿成长的关煞和镇墓物。
古墓中出土文物多见“镇墓兽”一种，形状古怪，不可确说是什么兽。值得讨论的是此兽的设置是要镇压墓中什么变异而保安全呢？从实际事理说，活人对死葬的亲人所系念的安全，只是坟墓坚固、尸体久存，也就是怕狐兔、穿山甲、蚂蚁之类打洞后，经水淹而塌陷。而神秘文化的说法却是，有怪物叫“罔象”，专吃死人脑。解决的办法，先是设镇墓兽，后增生出用柏木棺。实际性的事理原因，却导致了荒诞性的巫术结果。巫术也要花样翻新，明清时新衍出用春宫画镇墓保安全。
1933年4月16日出版的《民俗》第一一九期，郑师许《秘戏饰文之研究》已有正确的解释：
“(刘善斋著)《善斋吉金录》第四十三册中，有《唐秘戏镜》一件，我拿来一看，就是现世最摩登的**雕刻也勿得这样精制。……也看到一个古钱，面上刻‘风花雪月’四字，背面刻有人物八位，两相拥抱，与善斋的秘戏镜大同小异。……不意事有凑巧，后来我在砖文中也有发现以秘戏为饰的，大抵是墓砖为多。……这大约是为厌胜之用的。这正如小说书里樊梨花生薛刚的时候，正在阵中，临盆之际，一道血光，便把敌人的法宝冲破了一样。疑心男女交媾，正是人们无上的英雄，所以有什么不好的风水，不吉利的方煞，也只好埋放了这个秘戏墓砖冲破它。”
此文把春画的镇邪与小说中樊梨花生产时的血光冲破敌人法宝的魔力视为一类，即以秽攻邪，这是对的。
民俗中这种情况不少。妇女的裤裆乃至月经，被认为最不净洁，但民俗、巫术、中药或用为镇邪、压惊及某些疾病。当年清政府派叶铭深防御英军进攻，他把粪便、猪狗血之类污秽大量堆积城墙上，自信可使敌军自败，结果弃城而逃。
鲁迅《阿长与〈山海经>》中长妈妈有道是：
“‘哪里的话！’她严肃地说。‘我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候,长毛就叫我们脱下裤子，一排一排站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了。’”
这与所谓女性的火神羞见**画而跑掉，正是同类的神秘文化。
著名的“天一阁”藏书楼并未用春宫画防火，他的办法却寓在楼的称名中。
天一阁原名“东明草堂”。主人范钦看到郑玄注《易经》有“天一生水”与“地六成之”的话,便把楼改造，上层通作一大间，下层分成六间。楼前凿池蓄水，叫“天一池”，藏书楼改名为“天一阁”。“天一”云云，也是神秘文化性质。范钦藏书太多，太值钱，所以不敢相信春宫画的神效。他虽用了“天一生水”的神秘说法，但实际的措施仍是凿池蓄水。
总之，明代时有春画避火防虫之类的说法，汉墓中实有男女交合砖像，于是俗间把二者混讹在一起，成为：墓中放(明清时的）春宫画之类，可以镇邪。
三、压箱底的鹊巢鸠占
明清时春宫画的大盛，并用为嫁妆，这促成了一种小巧而有遮隐性的制品，或画在蚌蛤壳内；或画或雕塑在瓷、玉、石、木质的盒内；或制成两半可分开又可盖合成一体的某种果形工艺品。从外面看，不露端倪；打开看，一目了然。所谓“外藏内露”式特种春宫画。用这种东西陪嫁，一般是压在嫁妆箱、柜的底层，俗称“压箱底”、“压柜底”。如图一、十二，它们仍是促助**、希望生儿育女的本有寓义，不带神秘性。
但春画已有避火防蛀的神秘说法，于是从把“压柜底”之名谐音成“压鬼的（东西）”之意，从而说它可镇邪驱鬼；民俗以为新娘有煞。这两种情况是互为因果、互相促助的。
上述“压箱底”的陪嫁物毕竟不雅，而且不易买到，更难自制。于是在一些地方发生变易，存其名变其实，成为指放在嫁妆箱底的一笔钱。这是民俗中鹊巢鸠占、旧瓶装新醋的类型。
《中国神秘文化百科知识》第97页说：
“有些地方的风俗是，新妇花轿刚进婆家大门时，公婆等须赠钱，谓‘压柜钱’，意图吉利。”
上述介绍苟简，需要作两点重要补充。首先，所言“意图吉利”，显然是指婚礼中的防煞，这透露出它是由“压鬼的”春画镇邪因子转换来的。婚礼中的煞实指新娘不能生男孩，所以又含着生子及家口兴旺的祝愿，这正是吉利的具体所指。
其次，这笔赠钱名叫“压箱底”，顾名思义，有两层含义。当时要把钱放在嫁妆箱底层，这种操作性可使人们围观箱内有些什么值钱的嫁妆，形成热闹气氛。但这仅是浅层含义，自然也未必都是当场把钱压入箱底。
深层的含义是这笔钱永远归儿媳所有，是她的私房钱，她深藏在她的箱底，谁也不能动用。旧时妻子没有经济支配权，如果夫妻关系不谐，自己想买一点什么都没有钱。因此形成民俗：新娘的首饰及娘家、婆家给的钱物归妻子自有，唐宋时叫“房卧”、“缘房”，近代叫“私房钱”。这也就是私房钱的历史根源。在有的情况下，妻子自愿用私房钱帮丈夫或娘家人解决突然的经济困难。民俗对此支持，有的地方特设某种关目，增加此项收入，压箱底就是如此。
在陕西、甘肃一些地方，由压箱底再变成“翻箱底”。新娘离母家时，嫁妆箱底要压一笔钱，数目对夫家绝对保密，而夫家一定想办法要知道这个数目。因为新娘到夫家后当着双方亲友点明钱数，夫家要当场按此数目翻一倍或两倍，添加在箱子里，不许拖欠或减少。这两笔钱都成为新娘的私房钱。双方议婚顺利，女方对财礼、嫁妆满意的，双方压箱钱的数目是事前暗中约好的，到时候夫家或做些假意商量以遮人耳目。议婚曾有争执不和的，女方便借此给男方制造困难，男方也就强力争执。引得许多人们围观、议论，确实也有互不相让，又把新娘领回娘家的。
异变后的压箱底、翻箱底是从新娘着想的，是娘家力争的，因而为婆家非议，往往骂成：“花轿到门前，还得个老驴钱”。