所谓聊斋小曲中的非蒲松龄作品
推荐阅读：深空彼岸、最强战神、全职艺术家、龙王殿、重生之都市仙尊、财运天降、花娇、好想住你隔壁、特种奶爸俏老婆、妖夏
人人小说网 www.rrxs.net，最快更新刘瑞明文史述林最新章节！
20世纪30年代,日本医生平井雅尾在山东淄川行医多年。出于对名作家的敬佩和爱戴，精心访寻和收藏蒲氏的散失作品，共达二百多件。后于50年代初以百万日元的高价、被在曰本庆应义塾大学就读的一企业家购下，捐赠给该校图书馆，建立了“庆应义塾所藏聊斋关系资料”特藏文库。许多有关蒲松龄遗著的消息资料由这里传出，为海内外蒲学界所称道。
日藏这批资料中有很多“小曲”类的短篇抄本，平井雅尾曾编为《聊斋小曲》，以油印本早在新中国成立之前在我国流传。平井先生《〈聊斋小曲〉编集经过序》言：
夫聊斋遗稿之深藏于匣底者有三百年矣。独既刊之《聊斋》一书特别著明(名），至于其他各稿则尚未见诸世。编者多年居住于聊斋柳泉居士之故乡，即古般阳今之淄川也。连年目睹聊斋遗稿之散逸，不禁为之挥泪同情焉。今所编小曲数十篇，皆得之于柳泉居士足迹所到之地，或与其友谊交情者及后裔者。例如淄川城内栖云阁旧高珩（号念东）家，或贾村庄旧张笃庆家，或王村毕怡庵家(其后辈有柳村画伯)或又同王村西铺振衣阁旧毕自严（号白阳，其后辈东河亦清末咸丰年为户、兵部侍郎）家等处所秘藏之原稿及抄本，均行集录之。诚为秘稿中之珍稿也。
编者认为它们是蒲氏作品的唯一理由，只是它门存藏于蒲松龄足迹所到之处的，与蒲松龄曾有密切关系的人家的后裔。这自然不足成为充分理由，而且又没有具体说明每一篇存于谁家，以及各自的文物形制等重要情况。
关德栋先生早年曾发表《聊斋俚曲偶记》一文，言：“近读平井雅尾所藏有关聊斋资料的书目，其中著录罕见作品不少，从该目所示，可知蒲氏通俗曲艺作品的创作，样式颇多。择录于此，或对研究蒲松龄的学者们有所帮助(可见者除外）。”共录72种。关先生又在“附记”的第二则说：
简目中著录的部分小曲，如：《一群雁》、《玉美人》、《展花笺》、《长远计》、《看天河》、《连环扣》、《大雪纷纷》、《细细雨儿》、《自从离别》、《秋色横空》、《三更月照》、《曰落黄昏》、《红日归宫》、《一轮明月》、《哈巴狗儿》等，均散见于清华广生辑集的《白雪遗音》卷一、二。形成此种现象的，约为以下诸原因之一：
散见于《白雪遗音》诸曲，均为‘马头调’，该曲调虽未见于聊斋俗曲中采用，但它产生于清乾隆时。聊斋小曲中这一部分作品，或为蒲松龄辑录当时流行的时调小曲，而此等作品以后仍在流传，至华广生时遂得辑集，遂收于《白雪遗音》中。
聊斋小曲为蒲松龄根据当时的时调小曲删改订定或拟作的新词，以其尚能规模市民情趣、语调，因得流传。《白雪遗音》非一人所搜集，搜罗范围至为广泛，是辑集者们‘多方搜罗’，‘问新觅奇，简封函递，大有集腋成袭之举，旦暮握管，凡一年有馀，始成大略’（华广生序语）的曲集；搜集时有人且及‘于案头翻得词曲数本’（高文德序语）。蒲松龄的作品，过去传抄风气甚盛，因而《白雪遗音》由多人搜罗辑集成书时，可能遂有一部分蒲松龄作品被录入。
部分聊斋小曲或为后人以流行的时调小曲托名伪作。
这三种原因究竟是以何者为是，文献无证，难为遽断，尚须学者们今后研究论定。
以上引自1958年上海古籍出版社出版关先生论文集《曲艺论集》。半个世纪过去了，却未有就关先生的分析续作发明者。
1998年北京大学出版社出版马振方先生据日本庆应义塾大学图书馆所藏而辑校成的《聊斋遗文七种》，其中第六种即《聊斋小曲》。书中设注交代：“抄本原目分正编、附录两部分。正编六十目，附录十五目。……此次……分正编、附编、附录三部分：正编为考定之蒲氏遗作计八首；附编为抄本正编中真伪尚难遽定之五十三首。”
马先生书附录专文《是否蒲松龄所作?一庆应大学所藏十五种抄本真伪考议》。其中论新编《聊斋小曲》正编中是蒲氏作品后，又言：“《聊斋小曲》中的蒲氏之作自然不只这八首。但此外还有哪些，却难遽断。……考其真伪，不能以局部推及全本，而要一首一首地落实。这是极端困难的。从平井氏捜集的聊斋资料掺杂大量伪作来看，小曲中也极有可能混入伪作。但究竟哪些是伪托的，同样难以作出判断。”
马振方先生把多量的小曲作为附编，指出真伪难定，这比平井雅尾先生的态度谨慎。但不能明白他为什么对关德栋先生的分析置而不顾。笔者近日才从马先生书读到这些小曲，深感似曾相识，按关先生的思路，与《白雪遗音》一一核对，又与《霓裳续谱》核对，从而以为马先生编为附编的53首中，有44首可以判定必非蒲松龄所为，而是蒲松龄去世后的民间小曲。我的理由如下。
关德栋先生说《聊斋小曲》中有15首散见于《白雪遗音》卷一或卷二。我的核查结果是共44首全都见于卷一“马头调”。而《白雪遗音》的这些作品中，有15首又见于比它刊刻早33年的《霓裳续谱》，仅是简和繁的不同。现在把互见情况列简表交代于下，对《聊斋小曲》附编的作品按顺序编号，编号后是马书中所在页码。作品题目最后共有“曲“字，表中略去。对比的《白雪遗音》作品都在卷一，仅标页码。而对比的《霓裳续谱》作品，散在几卷，先标卷数，继标页码。页码都指上海古籍出版社1987年出版的《明清民歌时调集》下册的页数。作品题目与紧连的左端一种相同者，以“同字”标示。
以上44首都是与《白雪遗音》卷一中《马头调》小曲相同的。这44首相当于马编中的42首，因马编的《望江楼》、《展花笺》各含两首而各作一题，但实际上与《白雪遗音》中不同题目的四首相同，应析为四首。
从对比情况来说，可分为四种。一种是与《白雪遗音》中文字全同或出入不大，不影响文意，但完全泯失了原《马头调》的格式，即所谓“带把”。
《中国戏曲曲艺词典》马头调：曲调名。清初至道光年间流行。晚清时传唱者已少。清杨懋建《梦华琐簿》：‘京城极重马头调，游侠子弟必习之，其调以三弦为主，琵琶佐之’。一般六十三字，可加衬字，平仄通协。句式与〔寄生草〕略同。故〔寄生草〕可翻〔马头调〕唱之。嘉庆年间盛行‘马头调带把’，即每句带一四字句或五字句。《白雪遗音》中收此调甚多。”
赵景深为《白雪遗音》所写的《序》对卷一《马头调带把》言：“所谓‘把’，都小一号字印，尤为细致，大致每句的字数约为七、四四、三七、三七；四四、三七、三七，共总是七十三个基本的字。分为七个小段，每段后面有把，一般是四、五个字。”中华书局《白雪遗音》对“把”，都是在正句之后用小一体字偏右排印，格式眉目清楚。如《哈叭狗儿》(按，为求方便，本文以括号表示“把”）：
哈叭狗儿汪汪叫。（这事好蹊跷。）忽听的外面，把门轻敲。（不敢声高。）奴就即速开了门，一见情人微微笑。（问问根苗。）你这两日，却为何冷冷冰冰的把奴抛。
(你可说分晓。）闭了双扉，把灯儿高挑。（少要发鸮）奴家见了你，不由人心中扑漱漱跳。（为何来迟了。）想必是，另有知己将你靠。（把奴撇了。）
而所谓聊斋小曲附编第2首《哈叭狗儿曲》中。这些“把”却一律与正句是同一体大小的字，看不出格式特点，而且使得又有其他改变。如“为何来迟了”本是依附性的“把”，马书中另是：“为何来迟了？这是为何？这是为何？”原“了”字合韵，而“何”字不合韵。有的“把”和前后正句被任意增扩。如原马头调《自从离别》：“满腹的忧愁，告诉与谁？（对景好伤悲。）口儿里说是不伤悲，眼中含伤心泪。（紧绉双眉。）叹气入罗帏，翠被生寒如何睡？（盼郎郎不归。）废寝忘餐……”而所谓聊斋小曲附编第45首《惜光阴曲》：“满腹的心思，告诉与谁，对光景，好伤悲，但是此口头得说不伤悲。无限的苦，眼中长含伤心泪。真伤心，紧皱着双眉，叹气入罗帏。翠被初生寒，冷清清的叫奴如何睡？盼郎郎不归，废寝忘餐……”完全改变了原来句数和每句字数的格式，句意也或不畅顺。
44首聊斋小曲与相关的《马头调》各首，文句大同小异，已能说明前者由后者来。这些小曲全部泯失了《马头调》独具特色的“把”，这又充分说明：是在这些《马头调》口头传唱许久之后，原“把”已在流传中被改变了固定的格式，变成正句了。有人按照传唱的文句记录下来，唱者和抄录者已不知《马头调》之曲及它的“带把”。再向后便误传或有意假说它们是蒲松龄所作。
《白雪遗音》卷一、卷二收《马头调》515首，正是此曲调全盛时代的大量作品，而《白雪遗音》不言有某一首系名于谁，说明所谓这些聊斋小曲从起初产生到流传，再到《白雪遗音》辑册之时，并无蒲氏之作的说法。到19世纪30年代日人平井氏收购蒲氏佚作时，自然而然助长了冒蒲氏盛名的作假。否则，几十首民间无名氏小曲，一百几十年之后，突然都成了蒲氏之作，这是不能让人相信的。更何况1715年去世的蒲松龄,怎会在生前写出1804年作《序》1828年刊刻的《白雪遗音》中的几十篇小曲呢？
第二种对比差异，是聊斋小曲文句错讹不成意，或改变了原《马头调》旨意而不妥。
原《马头调.一群雁》只看那成双莫看孤单。（不是心偏。）奴命苦空有成双不见面。（合雁是一般。）后一句“把”，在小曲第一首《一群雁曲》中作：“心思定合观是一般。”但“合观”不成文意，因而马书校成“合眼”，然而句仍不通。显然，原“雁”字先误为“砚”，后又误为“观”。
原《马头调.一块云笺》：“一块云笺分两块。（纤手轻裁。）一块叠起一个鸿雁儿来。（泪珠儿盈腮。）这一块，写封情书烦雁带。”是说纸太大，写信用不完，裁下一半叠成纸雁。用此纸雁感应来一只真雁。带去情书。写得极有情趣，又是民俗的反映，而小曲第14首另是：“一块叠起，一块等着鸿雁来。……这一块，写封情书烦雁带。”注言第二个“块”字在抄本中作“个”，校改为“块”。按，断逗及校误，抄本实是“一块叠起一个鸿雁。等着来”意。即比《马头调》加了“等着”一意，还不违句意，但把此“等着”误抄在“鸿雁”之前，便使“叠起”重要一意失去了着落，句意难明，大杀风景。从而便使马书误校又误逗，更让人对此句不知所云了。《马头调.长远计》：“满怀心思对谁提？（惟有自知。）”但小曲第36首误抄成：“满怀心事对着谁提，惟有知己。”变成尚有知己可言，与文意相背。又，原文：“除非是，来来往往跟着你。（心满意足。)”这个“把”被误成“心满意足又满怀”而句不通。
第三种差异很大，或把原来的一曲讹误成两曲。如《马头调.未曾写书》全曲是：
“未曾写书先流泪。（自己把胸捶。）揉了揉杏眼，紧绉着娥眉。（有冤诉与谁？）
离别后，原许下柳绿桃红把佳期会。（叮咛好几回。）到而今，西风儿紧急，北雁南飞，孤灯相陪。怕到黄昏，盼断肝肠，才把奴的心想碎。（懒入床帏。)可怜俺费尽了唇舌，一旦心灰。腰肢瘦损。怕对菱花，云鬓短堆，眼中流泪。合眼朦胧，魂散魄飞。（命在垂危。）恨薄情想必是，你在那梳妆秦楼以外，另有个人儿成婚配。（夫唱妇随。）忘却了，花前月下，海誓山盟，人而无信，撇却前言。你那里成双，俺这里孤单。你把良心昧。（负义的王魁。）”
而小曲第9首开头：“红樱桃把佳期会，叮咛好几回。”由此到末句“负义的小陈魁”，与上引原文的“桃红把佳期会”句从“桃”字上的文句全部丢失，又把此句的下馀文字改成“红樱桃把佳期会”，字不成文意。第33首小曲《未书》：“未曾写书先流泪，自己把胸捶。揉了揉杏眼，紧皱着娥眉，有冤诉与谁？离别后，原许下柳。”按，末句意不全，却结束了全曲。因为这正是第9首小曲脱失的部分。
又，如小曲第26首《红日归宫》与第27首《学生思情》正合成《马头调.红日归宫》。
有的聊斋小曲只是原文的一部分。《马头调.鱼儿跳》：
“河边有个鱼儿跳。（只是水面飘。）岸上的人儿，你是听着。（不必往下咕。）
最不该手持长竿将俺钓。（心下错想了。）鱼儿小，五湖四海都游到。（也曾弄波涛。）
你只管下钩引线，俺闭眼儿不咕。（枉自心焦。）不上你的钩，我看你脸上臊不臊。（是你自招）。速走罢，心中妄想你瞎胡闹。（不必把神劳。）”
但第32首小曲《鱼儿跳》只有从开头到“五湖四海皆游到”。只有原文的一半。而且“五湖四海皆游到”还作重句，很像是完篇，这便是有意作伪了。
聊斋小曲第35首《一轮明月》只是《马头调.一轮明月》的前三分之二。而且把原句“(丢却了奴家）”的“把”，改成“奴就恨他，奴就恨他”的叠句，也是有意作假，貌似全篇。
第四种差异对比是改头换尾。《马头调.自从离别》的开头是：“自从离别心焦碎。（为的却是谁？）”而第45首《惜光阴》小曲开头改为：“叹罢了光阴好似箭追。（为的却是谁？）”这样改动使得文意不畅。此小曲最后的“人惜他，他不惜谁”等共54字，又是另加的，可能是把别的小曲文字移接在此。类似的情况不再示例。
又，第25首小曲中：“他愁我，岂不连他也愁痩，无有挂心钩。”其中“有”字是“用”字之误。句言：你不用把我挂在心上。第29首小曲中：“又是想来又是恨，自己沉音”句中，“音”是“吟”之误。但无独有偶，《白雪遗音》中相关的《马头调》曲文中，这两处误字完全相同。这更充分说明这些所谓聊斋小曲本来是从《白雪遗音》抄传的，连误字也忠实的抄下来了。
各小曲本是同一《马头调》，但竟然没有一篇标示此调名，相反的却是许多文题之下标示了各种各样的调名。如：琴瑟调、梅花调、快梅花调、提高唱曲、鸳鸯调、阴阳调、云梯调。这些曲调名称不仅在别处不曾见过，就是蒲松龄的《聊斋俚曲集》中连一个也未曾见到。显然，这又是作假者有意编造而加上这些人们不知的，仿佛透露出“古色古香”的名目，来让人相信是很早之前博知的蒲松龄时代的曲调。
《白雪遗音》中对应的《马头调》，有12首又与刊刻早33年的《霓裳续谱》中的《寄生草》调，有一首与《打草竿》调，一首与《北河调》的小曲，是由简到繁的相承关系。而清代乾隆九年刊刻的《时尚南北雅调万花小曲》中又有一首《小曲》与那首《打草竿》相类似，现把这四首原文移录，以见传承改变关系。
《打草竿.从南来了一群雁》：
从南来了一群雁。也有成双，也有孤单。成双雁密密杂杂实好看，孤单雁飞来飞去飞的慢。只看成双，不看孤单。看孤单，惹起奴的心头愿，惹起奴的心头愿。
《万花小曲》中：
从南来了一行雁，也有成双，也有孤单。成双的欢天喜地声嘹亮，孤单的落在后头飞不上。不看成双只看孤单，细思量你的凄凉和我是一般样。
《马头调.一群雁》：
从那飞来一群雁。（一字排青天。）也有成双，也有孤单。（声声怯秋寒。）成双雁飞来飞去实好看。（翅儿相连。）那孤单飞来飞去飞的慢。（光景可怜。）只看那成双莫看孤单。（不是心偏。）奴命苦空有成双不见面。（合雁是一般。）看孤单想起奴孤单好心酸。（加倍伤惨。）
聊斋小曲《一群雁曲》：
从那飞来一群雁？一字排青天。也有成双对，也有那孤单，声声张秋寒。成双雁飞来实好看，翅儿相连。那孤单飞来飞去，飞的慢，光景可怜，光景可怜。只看那成双，莫看那孤单。不是心地偏。奴命苦，空有成双不见面，心思定合观是一般。眼看孤单，想起奴孤单，心内酸，加倍伤惨。
至于其他13首所谓聊斋小曲与《马头调》，以及此相关的《马头调》与《霓裳续谱》中《寄行草》、《北河调》相应小曲传承的文句关系，这里不再具体对比，读者可据前文表中所示页数复检。
马振方先生虽说附编中的小曲真伪难定，但实际从宏观上认为很可能是蒲氏之作。理由之一，“写男女情爱的，约占六十三首的百分之九十，……这不仅使人想到《聊斋志异》中那些多情的女性形象，更与某些聊斋诗词及《志异》中的小曲情味相合，格调相近。蒲松龄是写得出这样的抒情小曲的。”
然而，《聊斋志异》或《聊斋俚曲集》中男女情爱内容，是依附于全局的，在格式上没有一处与《马头调》有关联，即与这些小曲无关联。如仅从大致内容上谈可能，那冯梦龙编选的《挂枝儿》和《山歌》中的许多抒情小曲，多情的女性形象，蒲松龄和其他作家也写得出。这个理由没有论证意义。
理由之二：“有附记的四首小曲，其写作时代最早是康熙五年，最晚是康熙十三年，时间相当集中。不仅恰合蒲松龄的生活年代，且正当其青、壮年时期（二十七岁一三十五岁）。在那样的年代写出这类小曲更是十分自然的事。”这种泛说“可能”也无实际意义，而且正与论者“不能以局部推及全本”之言相矛盾。
至于说到个别小曲后的“附记”文字，也很值得一辨。第10首《露水珠儿》是从明代民歌传承下来的，文字对比如下。
冯梦龙编《挂枝儿》卷入《荷》：
荷叶上露水珠儿一似珍珠现。是奴家痴心肠把线来穿。谁知你水性儿多改变，
这边分散了，又向那边圆。没真性的冤家也，活活的将人来闪。
《霓裳续谱》卷四《荷叶上的水珠儿转》：
〔寄生草〕荷叶上的水珠儿转，姐儿一见用线穿，怎能够一颗一颗穿成串。不成望水珠儿大改变，这边散了那边去团圆。闪煞了奴，偏偏都被风吹散。后悔迟，见面不如不见面。（重）
《白雪遗音》卷一《马头调.露水珠儿》：
露水珠儿在荷叶上转（颗颗滚圆）。姐儿一见忙用线穿（喜上眉尖）。恨不能，一颗一颗穿串（排成连环）。要成串，谁知水珠也会变（不似从前）。这边散了，那边去团圆（改变心田）。闪散奴，偏偏又被风吹散（落在河中间）。后悔迟，当初错把宝贝看(叫人心寒）。
所谓《聊斋小曲》的《露水珠儿曲》：
露水珠儿在荷叶上转，颗颗滚圆，颗颗滚圆。姐姐一见，忙用线穿，喜上眉间，喜上眉间。恨不能一颗颗穿成串，排成连环。要成串，要成串。谁知珠儿也会变，不似从前。这边散了，那边去团圆，改变心田。闪杀奴，偏偏又被风吹散。被风吹散，被风吹散，落在河中间。后悔迟，当时错把宝贝看。叫人心寒，叫人心寒。
附后：康熙十有三年仲夏，阴雨连朝，水流如注。欲出游而不得，寂寞殊甚。偶作闲散短曲，借以驱散睡魔耳。
对此可有二议。从所谓聊斋小曲把原《马头调》每句后整齐一致的“把”，改变得或有或无，零乱不堪的情况，足以说明这是《马头调》在晚清己不传唱，成为纯粹纸上阅读作品之时的抄录品，绝对不会是蒲松龄所作。所谓的“附记”更是藏者的作伪。作品清楚明白地交代，是从“露水珠儿”叙写，附记却说在“阴雨连朝、水流如注”的情况下写成此曲。附后的文字成了作伪的铁证。
这是马振方所编的《聊斋小曲》中入附编的一篇伪作。列入正编，定为蒲作的也有以附记为证的三篇，其实那附记也是有作伪破绽而不可信的。
《尼姑思俗曲》是以五更为序，前四更详写小尼姑与书生梦中交欢，第五更醒后打坐诵经。结尾内容是诵经时有上方神道来点化她，今后且不可思念红尘事。“小心着造下祸，五雷又来轰。训话罢，一阵风，无了踪影。有小尼才知道，上神把话明。从今后禅堂苦苦去修行。从今后回禅堂苦苦去修行。”蒲松龄不会去写这种庸俗而宣传宗教的作品。
“附后：康熙十有二年，暮春之初，寂寞殊甚，与高念东徒步而游。偶至邑城东北之故有莲花庵，即同入随喜。上方佛殿遍览既毕，径憩于禅堂。俄一小尼蹀躞献茶。窥其意旨，颇有思俗之念。偶成此曲，兹记之。不无世有小补焉。柳泉氏作。”
小尼献茶之倾，蒲松龄即“窥其旨意，颇有思俗之思”，即对蒲松龄有恋念之情，是否合情合理且不计。他反刻意写此篇以警世，先生34岁时已成十足的道学卫护者，与著写《聊斋志异》的作者，岂非判若两人。
《夜雨思夫曲》是平庸的一般文字，对夫为如何人，无一字提及。“附后：康熙五年秋月之初，有邻村之贤妇者，但伊夫素嗜韩寿之癖，如适其性，恒终夜不归；而是妇辄于风宵雨夜而伺之，以为常。兹以素悉其概，故作是曲以志。松作。”但仅五更思夫，不可称为贤。附记与作品并不相承，是他人作伪。
《新婚宴曲》内容一般，文字平淡。文后“特志事略：康熙六年，仲春之月，适在王村，课蒙为业。有村古城，偶往游焉，访故人耳。作席地谈。某人比邻，素亦旺族，吉期合卺。新婚之夜，交杯换盏，情爱异常。人生极乐，孰比于斯？岂吾慕之，人人慕之。故作此曲，永久志之。”蒲松龄康熙三年起在李希梅家中读书，“忽忽数载”，“不会课蒙为业”。康熙十一年时，才在西铺毕际有家坐馆。“偶往游焉，访故人耳”自相矛盾。实为作伪明证。
马振方先生说：“前三则(按，入正编的三曲的‘后附’）不仅道出创作的时间和缘由，同时也叙明本事委曲，与作品内容相辅相成，若合符契，对理解作品很有帮助。这样的附笔须出于真情实感，只有原作者才写得出，不大可能是伪造的。末则虽无委曲本事，却也自然、浑成。因久雨、寂寞而作曲，其情可以想见，不会有人伪造这种无谓的附笔。此曲以露珠的短暂比喻情人变心，也是以‘阴雨连朝’，处处水珠引起的联想。可见附笔与正文仍有关联。另一首《细细雨儿曲》题下附注：‘连阴不晴，遂作此曲。’与《露水珠儿曲》的附笔极其相似。由此可见作者的一种写作习惯。总之，这些附笔为原作所有，不似后人伪造。”
马先生并未仔细读那四则附记，未注意自身的破绽和与作品的不符合之处。至于《细细雨儿曲》题下附注此语，也与正文不合。作品的情节是外边作生涯的情人到回家时遇雨。“湿透了衣服，不值什么，怎么回家？”所以“告老天，这阵雨儿住了罢”，并不是“连阴不晴”的情况。而且此曲是从《白雪遗音》抄来的，《白雪遗音》中又是从《霓裳续谱》中转变来的。
马书《聊斋小曲》第38首《岂有此理》也是从《白雪遗音》抄录的。但题下增加了注语：“王与妇谈文之语一口头语，故作此曲。”“王”是何人，曲文中丝毫不及。曲中仅“先有你来后有他，何必争差……争肯疼他，将你撇下”一句，只言“你”，并无姓王的交代。先后二男与一女情恋，也不是夫妇关系。只及争风吃醋，所谓“谈文语”纯是风马牛不相及的胡扯。曲中也没有什么“口头语”。马先生对此则牛头不对马嘴的题注，便不作论理，是不应当的。此注可反证其他附记，题注也都与曲文不符而作伪。
本文前面已叙,那些小曲从《白雪遗音》抄来时,连两处讹字都照抄了。这里再补一例,原《红日归宫》马头调，被抄存者误分裂为相连的《红日归宫》与《学生思情》两曲。原曲：“梦见一人，手举刚峰，惊醒了梦景。”其中“刚峰”为“钢锋”之误。《聊斋小曲》换成“刚锋”。虽改正为“锋”，却仍袭“刚”之误。原文：“原来是梧桐叶落风吹动（月移花丛）。”抄录成：“原来是梧桐叶落，风吹月移花丛。”试问不是抄录之误，蒲松龄会写出这种病句吗？
众多的破绽汇成结论：这些小曲是从《白雪遗音》抄传的，那些附记、题注，又是别人作伪的。
现在再回到关德栋先生早年所分析的三种可能上来。
马头调产生于乾隆时。康熙五十四年已去世的蒲氏怎会辑录到它们如此之多呢？连乾降九年刊刻的《万花小曲》虽有不同曲调11种之多，却连一首《马头调》都没有。如果这些小曲是蒲氏时代的其他小调，说蒲氏“删改订定或拟作的新词”，不无可能。然而它们又是清一色的马头调，当时并无；而且都有它们的原本作证。这便与蒲氏无任何关系了。唯一的可能，只能是：“后人以流行的时调小曲托名伪作。”不过，作品本身不伪，是抄录流传；系名于蒲松龄,便是无意之误或有意作伪。
日本友人平井雅尾先生在医业之馀捜集蒲松龄遗作，令人感敬，成绩也不小，详见《聊斋遗文七种》的另几种。但因平井先生对我国明清时民歌时调不详，遂使所谓大量的“聊斋小曲”名噪一时。而马振方先生也因证成蒲作的心切，未审慎考核。既未理会关德栋先生的分析，也未核查《万花小曲》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等，便不知它们实是有关的《马头调》的小曲的讹误传抄。
这44首占“聊斋小曲”总数的百分之八十。这些小曲不是蒲松龄所作的断定，对于其他聊斋小曲的真伪，将会是一个重要的参据。又，《聊斋小曲》附编中第42曲《女姑思夫曲》，有两段，实为不相关的两曲。第二曲是：手捧着，文王课，深深的朝下拜。未低头，泪珠儿，滚滚落香腮。为的是郎才，为的是郎才。求菩萨断下个明白来，明白来。保佑着在外的人儿身体多康泰，身体多康泰。一问他，可还好；二问他，可发财；再问他，他偷情的那种性情改了是没改，改了是没改？
这是从冯梦龙编《挂枝儿》卷三《问课》脱变的。试对比：
手执着课筒儿深深下拜，战兢兢止不住泪满腮。祝告他姓名儿，我就魂飞天外。
一问他好不好，二问他来不来，还要问一问终身也，他性情改不改？
改作显然比原作逊色而庸俗。
研究、发掘蒲松龄的佚作，目的是研究作家的创作真实情况，彰显他的成就和伟大。把极为后时的民歌的拙劣传抄品说成蒲松龄之作，不仅有损作家，而且还形成一些混乱。日本医生平井氏在20世纪30年代轻信它们是珍贵的蒲作，也是可以理解，现在的专项研究却也认同，便更为草率，所以笔者作正面的论证驳议。
(此文曾呈袁世硕先生求指正，袁先生径直推荐给《蒲松龄研究》。我与袁先生不识，对袁先生学术之德，此致敬谢。原载《蒲松龄研究》2002年第3期）
20世纪30年代,日本医生平井雅尾在山东淄川行医多年。出于对名作家的敬佩和爱戴，精心访寻和收藏蒲氏的散失作品，共达二百多件。后于50年代初以百万日元的高价、被在曰本庆应义塾大学就读的一企业家购下，捐赠给该校图书馆，建立了“庆应义塾所藏聊斋关系资料”特藏文库。许多有关蒲松龄遗著的消息资料由这里传出，为海内外蒲学界所称道。
日藏这批资料中有很多“小曲”类的短篇抄本，平井雅尾曾编为《聊斋小曲》，以油印本早在新中国成立之前在我国流传。平井先生《〈聊斋小曲〉编集经过序》言：
夫聊斋遗稿之深藏于匣底者有三百年矣。独既刊之《聊斋》一书特别著明(名），至于其他各稿则尚未见诸世。编者多年居住于聊斋柳泉居士之故乡，即古般阳今之淄川也。连年目睹聊斋遗稿之散逸，不禁为之挥泪同情焉。今所编小曲数十篇，皆得之于柳泉居士足迹所到之地，或与其友谊交情者及后裔者。例如淄川城内栖云阁旧高珩（号念东）家，或贾村庄旧张笃庆家，或王村毕怡庵家(其后辈有柳村画伯)或又同王村西铺振衣阁旧毕自严（号白阳，其后辈东河亦清末咸丰年为户、兵部侍郎）家等处所秘藏之原稿及抄本，均行集录之。诚为秘稿中之珍稿也。
编者认为它们是蒲氏作品的唯一理由，只是它门存藏于蒲松龄足迹所到之处的，与蒲松龄曾有密切关系的人家的后裔。这自然不足成为充分理由，而且又没有具体说明每一篇存于谁家，以及各自的文物形制等重要情况。
关德栋先生早年曾发表《聊斋俚曲偶记》一文，言：“近读平井雅尾所藏有关聊斋资料的书目，其中著录罕见作品不少，从该目所示，可知蒲氏通俗曲艺作品的创作，样式颇多。择录于此，或对研究蒲松龄的学者们有所帮助(可见者除外）。”共录72种。关先生又在“附记”的第二则说：
简目中著录的部分小曲，如：《一群雁》、《玉美人》、《展花笺》、《长远计》、《看天河》、《连环扣》、《大雪纷纷》、《细细雨儿》、《自从离别》、《秋色横空》、《三更月照》、《曰落黄昏》、《红日归宫》、《一轮明月》、《哈巴狗儿》等，均散见于清华广生辑集的《白雪遗音》卷一、二。形成此种现象的，约为以下诸原因之一：
散见于《白雪遗音》诸曲，均为‘马头调’，该曲调虽未见于聊斋俗曲中采用，但它产生于清乾隆时。聊斋小曲中这一部分作品，或为蒲松龄辑录当时流行的时调小曲，而此等作品以后仍在流传，至华广生时遂得辑集，遂收于《白雪遗音》中。
聊斋小曲为蒲松龄根据当时的时调小曲删改订定或拟作的新词，以其尚能规模市民情趣、语调，因得流传。《白雪遗音》非一人所搜集，搜罗范围至为广泛，是辑集者们‘多方搜罗’，‘问新觅奇，简封函递，大有集腋成袭之举，旦暮握管，凡一年有馀，始成大略’（华广生序语）的曲集；搜集时有人且及‘于案头翻得词曲数本’（高文德序语）。蒲松龄的作品，过去传抄风气甚盛，因而《白雪遗音》由多人搜罗辑集成书时，可能遂有一部分蒲松龄作品被录入。
部分聊斋小曲或为后人以流行的时调小曲托名伪作。
这三种原因究竟是以何者为是，文献无证，难为遽断，尚须学者们今后研究论定。
以上引自1958年上海古籍出版社出版关先生论文集《曲艺论集》。半个世纪过去了，却未有就关先生的分析续作发明者。
1998年北京大学出版社出版马振方先生据日本庆应义塾大学图书馆所藏而辑校成的《聊斋遗文七种》，其中第六种即《聊斋小曲》。书中设注交代：“抄本原目分正编、附录两部分。正编六十目，附录十五目。……此次……分正编、附编、附录三部分：正编为考定之蒲氏遗作计八首；附编为抄本正编中真伪尚难遽定之五十三首。”
马先生书附录专文《是否蒲松龄所作?一庆应大学所藏十五种抄本真伪考议》。其中论新编《聊斋小曲》正编中是蒲氏作品后，又言：“《聊斋小曲》中的蒲氏之作自然不只这八首。但此外还有哪些，却难遽断。……考其真伪，不能以局部推及全本，而要一首一首地落实。这是极端困难的。从平井氏捜集的聊斋资料掺杂大量伪作来看，小曲中也极有可能混入伪作。但究竟哪些是伪托的，同样难以作出判断。”
马振方先生把多量的小曲作为附编，指出真伪难定，这比平井雅尾先生的态度谨慎。但不能明白他为什么对关德栋先生的分析置而不顾。笔者近日才从马先生书读到这些小曲，深感似曾相识，按关先生的思路，与《白雪遗音》一一核对，又与《霓裳续谱》核对，从而以为马先生编为附编的53首中，有44首可以判定必非蒲松龄所为，而是蒲松龄去世后的民间小曲。我的理由如下。
关德栋先生说《聊斋小曲》中有15首散见于《白雪遗音》卷一或卷二。我的核查结果是共44首全都见于卷一“马头调”。而《白雪遗音》的这些作品中，有15首又见于比它刊刻早33年的《霓裳续谱》，仅是简和繁的不同。现在把互见情况列简表交代于下，对《聊斋小曲》附编的作品按顺序编号，编号后是马书中所在页码。作品题目最后共有“曲“字，表中略去。对比的《白雪遗音》作品都在卷一，仅标页码。而对比的《霓裳续谱》作品，散在几卷，先标卷数，继标页码。页码都指上海古籍出版社1987年出版的《明清民歌时调集》下册的页数。作品题目与紧连的左端一种相同者，以“同字”标示。
以上44首都是与《白雪遗音》卷一中《马头调》小曲相同的。这44首相当于马编中的42首，因马编的《望江楼》、《展花笺》各含两首而各作一题，但实际上与《白雪遗音》中不同题目的四首相同，应析为四首。
从对比情况来说，可分为四种。一种是与《白雪遗音》中文字全同或出入不大，不影响文意，但完全泯失了原《马头调》的格式，即所谓“带把”。
《中国戏曲曲艺词典》马头调：曲调名。清初至道光年间流行。晚清时传唱者已少。清杨懋建《梦华琐簿》：‘京城极重马头调，游侠子弟必习之，其调以三弦为主，琵琶佐之’。一般六十三字，可加衬字，平仄通协。句式与〔寄生草〕略同。故〔寄生草〕可翻〔马头调〕唱之。嘉庆年间盛行‘马头调带把’，即每句带一四字句或五字句。《白雪遗音》中收此调甚多。”
赵景深为《白雪遗音》所写的《序》对卷一《马头调带把》言：“所谓‘把’，都小一号字印，尤为细致，大致每句的字数约为七、四四、三七、三七；四四、三七、三七，共总是七十三个基本的字。分为七个小段，每段后面有把，一般是四、五个字。”中华书局《白雪遗音》对“把”，都是在正句之后用小一体字偏右排印，格式眉目清楚。如《哈叭狗儿》(按，为求方便，本文以括号表示“把”）：
哈叭狗儿汪汪叫。（这事好蹊跷。）忽听的外面，把门轻敲。（不敢声高。）奴就即速开了门，一见情人微微笑。（问问根苗。）你这两日，却为何冷冷冰冰的把奴抛。
(你可说分晓。）闭了双扉，把灯儿高挑。（少要发鸮）奴家见了你，不由人心中扑漱漱跳。（为何来迟了。）想必是，另有知己将你靠。（把奴撇了。）
而所谓聊斋小曲附编第2首《哈叭狗儿曲》中。这些“把”却一律与正句是同一体大小的字，看不出格式特点，而且使得又有其他改变。如“为何来迟了”本是依附性的“把”，马书中另是：“为何来迟了？这是为何？这是为何？”原“了”字合韵，而“何”字不合韵。有的“把”和前后正句被任意增扩。如原马头调《自从离别》：“满腹的忧愁，告诉与谁？（对景好伤悲。）口儿里说是不伤悲，眼中含伤心泪。（紧绉双眉。）叹气入罗帏，翠被生寒如何睡？（盼郎郎不归。）废寝忘餐……”而所谓聊斋小曲附编第45首《惜光阴曲》：“满腹的心思，告诉与谁，对光景，好伤悲，但是此口头得说不伤悲。无限的苦，眼中长含伤心泪。真伤心，紧皱着双眉，叹气入罗帏。翠被初生寒，冷清清的叫奴如何睡？盼郎郎不归，废寝忘餐……”完全改变了原来句数和每句字数的格式，句意也或不畅顺。
44首聊斋小曲与相关的《马头调》各首，文句大同小异，已能说明前者由后者来。这些小曲全部泯失了《马头调》独具特色的“把”，这又充分说明：是在这些《马头调》口头传唱许久之后，原“把”已在流传中被改变了固定的格式，变成正句了。有人按照传唱的文句记录下来，唱者和抄录者已不知《马头调》之曲及它的“带把”。再向后便误传或有意假说它们是蒲松龄所作。
《白雪遗音》卷一、卷二收《马头调》515首，正是此曲调全盛时代的大量作品，而《白雪遗音》不言有某一首系名于谁，说明所谓这些聊斋小曲从起初产生到流传，再到《白雪遗音》辑册之时，并无蒲氏之作的说法。到19世纪30年代日人平井氏收购蒲氏佚作时，自然而然助长了冒蒲氏盛名的作假。否则，几十首民间无名氏小曲，一百几十年之后，突然都成了蒲氏之作，这是不能让人相信的。更何况1715年去世的蒲松龄,怎会在生前写出1804年作《序》1828年刊刻的《白雪遗音》中的几十篇小曲呢？
第二种对比差异，是聊斋小曲文句错讹不成意，或改变了原《马头调》旨意而不妥。
原《马头调.一群雁》只看那成双莫看孤单。（不是心偏。）奴命苦空有成双不见面。（合雁是一般。）后一句“把”，在小曲第一首《一群雁曲》中作：“心思定合观是一般。”但“合观”不成文意，因而马书校成“合眼”，然而句仍不通。显然，原“雁”字先误为“砚”，后又误为“观”。
原《马头调.一块云笺》：“一块云笺分两块。（纤手轻裁。）一块叠起一个鸿雁儿来。（泪珠儿盈腮。）这一块，写封情书烦雁带。”是说纸太大，写信用不完，裁下一半叠成纸雁。用此纸雁感应来一只真雁。带去情书。写得极有情趣，又是民俗的反映，而小曲第14首另是：“一块叠起，一块等着鸿雁来。……这一块，写封情书烦雁带。”注言第二个“块”字在抄本中作“个”，校改为“块”。按，断逗及校误，抄本实是“一块叠起一个鸿雁。等着来”意。即比《马头调》加了“等着”一意，还不违句意，但把此“等着”误抄在“鸿雁”之前，便使“叠起”重要一意失去了着落，句意难明，大杀风景。从而便使马书误校又误逗，更让人对此句不知所云了。《马头调.长远计》：“满怀心思对谁提？（惟有自知。）”但小曲第36首误抄成：“满怀心事对着谁提，惟有知己。”变成尚有知己可言，与文意相背。又，原文：“除非是，来来往往跟着你。（心满意足。)”这个“把”被误成“心满意足又满怀”而句不通。
第三种差异很大，或把原来的一曲讹误成两曲。如《马头调.未曾写书》全曲是：
“未曾写书先流泪。（自己把胸捶。）揉了揉杏眼，紧绉着娥眉。（有冤诉与谁？）
离别后，原许下柳绿桃红把佳期会。（叮咛好几回。）到而今，西风儿紧急，北雁南飞，孤灯相陪。怕到黄昏，盼断肝肠，才把奴的心想碎。（懒入床帏。)可怜俺费尽了唇舌，一旦心灰。腰肢瘦损。怕对菱花，云鬓短堆，眼中流泪。合眼朦胧，魂散魄飞。（命在垂危。）恨薄情想必是，你在那梳妆秦楼以外，另有个人儿成婚配。（夫唱妇随。）忘却了，花前月下，海誓山盟，人而无信，撇却前言。你那里成双，俺这里孤单。你把良心昧。（负义的王魁。）”
而小曲第9首开头：“红樱桃把佳期会，叮咛好几回。”由此到末句“负义的小陈魁”，与上引原文的“桃红把佳期会”句从“桃”字上的文句全部丢失，又把此句的下馀文字改成“红樱桃把佳期会”，字不成文意。第33首小曲《未书》：“未曾写书先流泪，自己把胸捶。揉了揉杏眼，紧皱着娥眉，有冤诉与谁？离别后，原许下柳。”按，末句意不全，却结束了全曲。因为这正是第9首小曲脱失的部分。
又，如小曲第26首《红日归宫》与第27首《学生思情》正合成《马头调.红日归宫》。
有的聊斋小曲只是原文的一部分。《马头调.鱼儿跳》：
“河边有个鱼儿跳。（只是水面飘。）岸上的人儿，你是听着。（不必往下咕。）
最不该手持长竿将俺钓。（心下错想了。）鱼儿小，五湖四海都游到。（也曾弄波涛。）
你只管下钩引线，俺闭眼儿不咕。（枉自心焦。）不上你的钩，我看你脸上臊不臊。（是你自招）。速走罢，心中妄想你瞎胡闹。（不必把神劳。）”
但第32首小曲《鱼儿跳》只有从开头到“五湖四海皆游到”。只有原文的一半。而且“五湖四海皆游到”还作重句，很像是完篇，这便是有意作伪了。
聊斋小曲第35首《一轮明月》只是《马头调.一轮明月》的前三分之二。而且把原句“(丢却了奴家）”的“把”，改成“奴就恨他，奴就恨他”的叠句，也是有意作假，貌似全篇。
第四种差异对比是改头换尾。《马头调.自从离别》的开头是：“自从离别心焦碎。（为的却是谁？）”而第45首《惜光阴》小曲开头改为：“叹罢了光阴好似箭追。（为的却是谁？）”这样改动使得文意不畅。此小曲最后的“人惜他，他不惜谁”等共54字，又是另加的，可能是把别的小曲文字移接在此。类似的情况不再示例。
又，第25首小曲中：“他愁我，岂不连他也愁痩，无有挂心钩。”其中“有”字是“用”字之误。句言：你不用把我挂在心上。第29首小曲中：“又是想来又是恨，自己沉音”句中，“音”是“吟”之误。但无独有偶，《白雪遗音》中相关的《马头调》曲文中，这两处误字完全相同。这更充分说明这些所谓聊斋小曲本来是从《白雪遗音》抄传的，连误字也忠实的抄下来了。
各小曲本是同一《马头调》，但竟然没有一篇标示此调名，相反的却是许多文题之下标示了各种各样的调名。如：琴瑟调、梅花调、快梅花调、提高唱曲、鸳鸯调、阴阳调、云梯调。这些曲调名称不仅在别处不曾见过，就是蒲松龄的《聊斋俚曲集》中连一个也未曾见到。显然，这又是作假者有意编造而加上这些人们不知的，仿佛透露出“古色古香”的名目，来让人相信是很早之前博知的蒲松龄时代的曲调。
《白雪遗音》中对应的《马头调》，有12首又与刊刻早33年的《霓裳续谱》中的《寄生草》调，有一首与《打草竿》调，一首与《北河调》的小曲，是由简到繁的相承关系。而清代乾隆九年刊刻的《时尚南北雅调万花小曲》中又有一首《小曲》与那首《打草竿》相类似，现把这四首原文移录，以见传承改变关系。
《打草竿.从南来了一群雁》：
从南来了一群雁。也有成双，也有孤单。成双雁密密杂杂实好看，孤单雁飞来飞去飞的慢。只看成双，不看孤单。看孤单，惹起奴的心头愿，惹起奴的心头愿。
《万花小曲》中：
从南来了一行雁，也有成双，也有孤单。成双的欢天喜地声嘹亮，孤单的落在后头飞不上。不看成双只看孤单，细思量你的凄凉和我是一般样。
《马头调.一群雁》：
从那飞来一群雁。（一字排青天。）也有成双，也有孤单。（声声怯秋寒。）成双雁飞来飞去实好看。（翅儿相连。）那孤单飞来飞去飞的慢。（光景可怜。）只看那成双莫看孤单。（不是心偏。）奴命苦空有成双不见面。（合雁是一般。）看孤单想起奴孤单好心酸。（加倍伤惨。）
聊斋小曲《一群雁曲》：
从那飞来一群雁？一字排青天。也有成双对，也有那孤单，声声张秋寒。成双雁飞来实好看，翅儿相连。那孤单飞来飞去，飞的慢，光景可怜，光景可怜。只看那成双，莫看那孤单。不是心地偏。奴命苦，空有成双不见面，心思定合观是一般。眼看孤单，想起奴孤单，心内酸，加倍伤惨。
至于其他13首所谓聊斋小曲与《马头调》，以及此相关的《马头调》与《霓裳续谱》中《寄行草》、《北河调》相应小曲传承的文句关系，这里不再具体对比，读者可据前文表中所示页数复检。
马振方先生虽说附编中的小曲真伪难定，但实际从宏观上认为很可能是蒲氏之作。理由之一，“写男女情爱的，约占六十三首的百分之九十，……这不仅使人想到《聊斋志异》中那些多情的女性形象，更与某些聊斋诗词及《志异》中的小曲情味相合，格调相近。蒲松龄是写得出这样的抒情小曲的。”
然而，《聊斋志异》或《聊斋俚曲集》中男女情爱内容，是依附于全局的，在格式上没有一处与《马头调》有关联，即与这些小曲无关联。如仅从大致内容上谈可能，那冯梦龙编选的《挂枝儿》和《山歌》中的许多抒情小曲，多情的女性形象，蒲松龄和其他作家也写得出。这个理由没有论证意义。
理由之二：“有附记的四首小曲，其写作时代最早是康熙五年，最晚是康熙十三年，时间相当集中。不仅恰合蒲松龄的生活年代，且正当其青、壮年时期（二十七岁一三十五岁）。在那样的年代写出这类小曲更是十分自然的事。”这种泛说“可能”也无实际意义，而且正与论者“不能以局部推及全本”之言相矛盾。
至于说到个别小曲后的“附记”文字，也很值得一辨。第10首《露水珠儿》是从明代民歌传承下来的，文字对比如下。
冯梦龙编《挂枝儿》卷入《荷》：
荷叶上露水珠儿一似珍珠现。是奴家痴心肠把线来穿。谁知你水性儿多改变，
这边分散了，又向那边圆。没真性的冤家也，活活的将人来闪。
《霓裳续谱》卷四《荷叶上的水珠儿转》：
〔寄生草〕荷叶上的水珠儿转，姐儿一见用线穿，怎能够一颗一颗穿成串。不成望水珠儿大改变，这边散了那边去团圆。闪煞了奴，偏偏都被风吹散。后悔迟，见面不如不见面。（重）
《白雪遗音》卷一《马头调.露水珠儿》：
露水珠儿在荷叶上转（颗颗滚圆）。姐儿一见忙用线穿（喜上眉尖）。恨不能，一颗一颗穿串（排成连环）。要成串，谁知水珠也会变（不似从前）。这边散了，那边去团圆（改变心田）。闪散奴，偏偏又被风吹散（落在河中间）。后悔迟，当初错把宝贝看(叫人心寒）。
所谓《聊斋小曲》的《露水珠儿曲》：
露水珠儿在荷叶上转，颗颗滚圆，颗颗滚圆。姐姐一见，忙用线穿，喜上眉间，喜上眉间。恨不能一颗颗穿成串，排成连环。要成串，要成串。谁知珠儿也会变，不似从前。这边散了，那边去团圆，改变心田。闪杀奴，偏偏又被风吹散。被风吹散，被风吹散，落在河中间。后悔迟，当时错把宝贝看。叫人心寒，叫人心寒。
附后：康熙十有三年仲夏，阴雨连朝，水流如注。欲出游而不得，寂寞殊甚。偶作闲散短曲，借以驱散睡魔耳。
对此可有二议。从所谓聊斋小曲把原《马头调》每句后整齐一致的“把”，改变得或有或无，零乱不堪的情况，足以说明这是《马头调》在晚清己不传唱，成为纯粹纸上阅读作品之时的抄录品，绝对不会是蒲松龄所作。所谓的“附记”更是藏者的作伪。作品清楚明白地交代，是从“露水珠儿”叙写，附记却说在“阴雨连朝、水流如注”的情况下写成此曲。附后的文字成了作伪的铁证。
这是马振方所编的《聊斋小曲》中入附编的一篇伪作。列入正编，定为蒲作的也有以附记为证的三篇，其实那附记也是有作伪破绽而不可信的。
《尼姑思俗曲》是以五更为序，前四更详写小尼姑与书生梦中交欢，第五更醒后打坐诵经。结尾内容是诵经时有上方神道来点化她，今后且不可思念红尘事。“小心着造下祸，五雷又来轰。训话罢，一阵风，无了踪影。有小尼才知道，上神把话明。从今后禅堂苦苦去修行。从今后回禅堂苦苦去修行。”蒲松龄不会去写这种庸俗而宣传宗教的作品。
“附后：康熙十有二年，暮春之初，寂寞殊甚，与高念东徒步而游。偶至邑城东北之故有莲花庵，即同入随喜。上方佛殿遍览既毕，径憩于禅堂。俄一小尼蹀躞献茶。窥其意旨，颇有思俗之念。偶成此曲，兹记之。不无世有小补焉。柳泉氏作。”
小尼献茶之倾，蒲松龄即“窥其旨意，颇有思俗之思”，即对蒲松龄有恋念之情，是否合情合理且不计。他反刻意写此篇以警世，先生34岁时已成十足的道学卫护者，与著写《聊斋志异》的作者，岂非判若两人。
《夜雨思夫曲》是平庸的一般文字，对夫为如何人，无一字提及。“附后：康熙五年秋月之初，有邻村之贤妇者，但伊夫素嗜韩寿之癖，如适其性，恒终夜不归；而是妇辄于风宵雨夜而伺之，以为常。兹以素悉其概，故作是曲以志。松作。”但仅五更思夫，不可称为贤。附记与作品并不相承，是他人作伪。
《新婚宴曲》内容一般，文字平淡。文后“特志事略：康熙六年，仲春之月，适在王村，课蒙为业。有村古城，偶往游焉，访故人耳。作席地谈。某人比邻，素亦旺族，吉期合卺。新婚之夜，交杯换盏，情爱异常。人生极乐，孰比于斯？岂吾慕之，人人慕之。故作此曲，永久志之。”蒲松龄康熙三年起在李希梅家中读书，“忽忽数载”，“不会课蒙为业”。康熙十一年时，才在西铺毕际有家坐馆。“偶往游焉，访故人耳”自相矛盾。实为作伪明证。
马振方先生说：“前三则(按，入正编的三曲的‘后附’）不仅道出创作的时间和缘由，同时也叙明本事委曲，与作品内容相辅相成，若合符契，对理解作品很有帮助。这样的附笔须出于真情实感，只有原作者才写得出，不大可能是伪造的。末则虽无委曲本事，却也自然、浑成。因久雨、寂寞而作曲，其情可以想见，不会有人伪造这种无谓的附笔。此曲以露珠的短暂比喻情人变心，也是以‘阴雨连朝’，处处水珠引起的联想。可见附笔与正文仍有关联。另一首《细细雨儿曲》题下附注：‘连阴不晴，遂作此曲。’与《露水珠儿曲》的附笔极其相似。由此可见作者的一种写作习惯。总之，这些附笔为原作所有，不似后人伪造。”
马先生并未仔细读那四则附记，未注意自身的破绽和与作品的不符合之处。至于《细细雨儿曲》题下附注此语，也与正文不合。作品的情节是外边作生涯的情人到回家时遇雨。“湿透了衣服，不值什么，怎么回家？”所以“告老天，这阵雨儿住了罢”，并不是“连阴不晴”的情况。而且此曲是从《白雪遗音》抄来的，《白雪遗音》中又是从《霓裳续谱》中转变来的。
马书《聊斋小曲》第38首《岂有此理》也是从《白雪遗音》抄录的。但题下增加了注语：“王与妇谈文之语一口头语，故作此曲。”“王”是何人，曲文中丝毫不及。曲中仅“先有你来后有他，何必争差……争肯疼他，将你撇下”一句，只言“你”，并无姓王的交代。先后二男与一女情恋，也不是夫妇关系。只及争风吃醋，所谓“谈文语”纯是风马牛不相及的胡扯。曲中也没有什么“口头语”。马先生对此则牛头不对马嘴的题注，便不作论理，是不应当的。此注可反证其他附记，题注也都与曲文不符而作伪。
本文前面已叙,那些小曲从《白雪遗音》抄来时,连两处讹字都照抄了。这里再补一例,原《红日归宫》马头调，被抄存者误分裂为相连的《红日归宫》与《学生思情》两曲。原曲：“梦见一人，手举刚峰，惊醒了梦景。”其中“刚峰”为“钢锋”之误。《聊斋小曲》换成“刚锋”。虽改正为“锋”，却仍袭“刚”之误。原文：“原来是梧桐叶落风吹动（月移花丛）。”抄录成：“原来是梧桐叶落，风吹月移花丛。”试问不是抄录之误，蒲松龄会写出这种病句吗？
众多的破绽汇成结论：这些小曲是从《白雪遗音》抄传的，那些附记、题注，又是别人作伪的。
现在再回到关德栋先生早年所分析的三种可能上来。
马头调产生于乾隆时。康熙五十四年已去世的蒲氏怎会辑录到它们如此之多呢？连乾降九年刊刻的《万花小曲》虽有不同曲调11种之多，却连一首《马头调》都没有。如果这些小曲是蒲氏时代的其他小调，说蒲氏“删改订定或拟作的新词”，不无可能。然而它们又是清一色的马头调，当时并无；而且都有它们的原本作证。这便与蒲氏无任何关系了。唯一的可能，只能是：“后人以流行的时调小曲托名伪作。”不过，作品本身不伪，是抄录流传；系名于蒲松龄,便是无意之误或有意作伪。
日本友人平井雅尾先生在医业之馀捜集蒲松龄遗作，令人感敬，成绩也不小，详见《聊斋遗文七种》的另几种。但因平井先生对我国明清时民歌时调不详，遂使所谓大量的“聊斋小曲”名噪一时。而马振方先生也因证成蒲作的心切，未审慎考核。既未理会关德栋先生的分析，也未核查《万花小曲》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等，便不知它们实是有关的《马头调》的小曲的讹误传抄。
这44首占“聊斋小曲”总数的百分之八十。这些小曲不是蒲松龄所作的断定，对于其他聊斋小曲的真伪，将会是一个重要的参据。又，《聊斋小曲》附编中第42曲《女姑思夫曲》，有两段，实为不相关的两曲。第二曲是：手捧着，文王课，深深的朝下拜。未低头，泪珠儿，滚滚落香腮。为的是郎才，为的是郎才。求菩萨断下个明白来，明白来。保佑着在外的人儿身体多康泰，身体多康泰。一问他，可还好；二问他，可发财；再问他，他偷情的那种性情改了是没改，改了是没改？
这是从冯梦龙编《挂枝儿》卷三《问课》脱变的。试对比：
手执着课筒儿深深下拜，战兢兢止不住泪满腮。祝告他姓名儿，我就魂飞天外。
一问他好不好，二问他来不来，还要问一问终身也，他性情改不改？
改作显然比原作逊色而庸俗。
研究、发掘蒲松龄的佚作，目的是研究作家的创作真实情况，彰显他的成就和伟大。把极为后时的民歌的拙劣传抄品说成蒲松龄之作，不仅有损作家，而且还形成一些混乱。日本医生平井氏在20世纪30年代轻信它们是珍贵的蒲作，也是可以理解，现在的专项研究却也认同，便更为草率，所以笔者作正面的论证驳议。
(此文曾呈袁世硕先生求指正，袁先生径直推荐给《蒲松龄研究》。我与袁先生不识，对袁先生学术之德，此致敬谢。原载《蒲松龄研究》2002年第3期）